Henryk Sienkiewicz

"O naturalizmie w powieści II"

Szanowni słuchacze!

Psychologiczna obserwacja - oto podstawa tworzenia u Balzaka. Zstępuje on w tajniki duszy ludzkiej i wpatrując się w oddziaływanie na nią świata zewnętrznego kreśli nam rozwój uczuć i pojęć ludzkich tak, jak one rozwijają się psychicznie na tle danego usposobienia, jednym słowem: kreśli nam charakter. Kolizje duszy ze światem zewnętrznym, walka uczuć z wyobrażeniami o obowiązku, cnocie i tym podobnych kanonach ludzkiego życia dostarczają Balzakowi obfitego wątku do zawikłań, z których powstaje powieść. Zola postępuje inaczej. Zamiast charakterów kreśli nam temperamenty, zamiast psychologii wprowadza jako podstawę do powieści fizjologię. W rozprawie O romansie eksperymentalnym wygłosił on swą wiarę literacką pod tym względem. Człowiek jest sumą skłonności, usposobień i poglądów bądź odziedziczonych, bądź wytworzonych przez warunki fizyczne, w jakich żyje, przez otoczenie i przez ustrój socjalny. Romans jako historia życia powinien być analizą tych wszystkich składników, bo tylko w takim razie objaśni i wytłumaczy nam człowieka. Jak chemik, mając przed sobą dane ciało, przystępuje przede wszystkim do rozbioru tego ciała, aby w rezultacie dojść do pierwiastków, z jakich ono się składa, tak samo powieściopisarz powinien rozłożyć na pierwiastki człowieka, z którym ma do czynienia. Jest to więc wprowadzenie metody przyrodniczej do powieści. Popęd do nauk przyrodzonych rozwielmożnił się do tego stopnia w ostatnich czasach, że ogarnął wszelkie umysły i wszystkie gałęzie wiedzy. Jest to cecha naszego wieku, w którym zasada przyrodnicza stała się podstawą takich nawet gałęzi wiedzy, które w dawniejszych czasach nie stały z nią w żadnym związku. Dosyć by tu wspomnieć Henryka Buckla i Drapera, szukających objaśnień dla historii i cywilizacji w warunkach fizycznych, w jakich rozwijało się życie ludzkie. Wprowadzenie zatem fizjologii do romansu było faktem analogicznym do kierunku, w którym poszła cała umysłowość ludzka; pierwszym zaś pisarzem usiłującym oprzeć romans na tej nowej zasadzie jest Zola. Weźmy jako przykład jego cykl Rougons-Macquartów. Jest to historia rodziny, w której potomkach, dzięki odziedziczonym przypadłościom krwistym i nerwowym, przebija się i rozwija pewne usposobienie chorobliwe, modyfikowane tylko warunkami życia, otoczenia i epoki. Jak dalece kreślenie takich stanów wyjątkowych sprzeczne jest z ogólnym założeniem realizmu, polegającym na obrazowaniu życia normalnego, o tym wspomniałem już podczas pierwszego odczytu, dlatego obecnie kwestią tą nie będę się bliżej zajmował. Obecnie przyjmijmy fakta tak, jak je podaje autor. Matka wzmiankowanej rodziny, Adelajda Fouque, urodziła się z ojca obłąkańca, a jej samej całe życie brakło piątej klepki. Mimo tego, iż była bogatą dziedziczką, wyszła za mąż za prostego parobka Rougona, w którym pierwotne instynkta zwierzęcia górowały nad rozwiniętymi człowieka. Z tej pary urodził się Piotr Rougon, który jako suma z ojca i z matki połączył w sobie gburowate i brutalne popędy z pewnymi zboczeniami umysłowymi, przerodzonymi w niezmierną chciwość dobrobytu, użycia, pieniędzy i zaszczytów. Secundo voto, a raczej sine voto, Adelajda połączyła się z Macquartem, przemytnikiem i pijakiem. Urodzone z tych dwóch związków dzieci utworzyły rodzinę Rougons-Macquartów, których historię opowiada nam Zola w swoich dziewięciu, napisanych dotychczas z tego cyklu, powieściach.
Rodzina ta rozrodziła się następnie dość licznie, zajęła różne stanowiska; w niektórych członkach doszła do wysokiego znaczenia, w innych zniżyła się lub upadła w błoto. Ale przy całej rozmaitości typów męskich i niewieścich zasadniczą ich podstawą pozostały skłonności odziedziczone po wariatce i po zmysłowym gburze lub pijaku. Najwybitniejszą z tych skłonności była chorobliwa, prawie drapieżna chęć użycia. Owa chęć jest nicią przewodnią, na którą autor nawłóczy wszystkie swe romanse. Jest to podstawa fizjologiczna. Mężczyźni Rougons-Macquartowie łączą się jednak z kobietami innych rodów, tak jak Rougons-Macquartówny wychodzą za mąż za rozmaitych mężczyzn. Stąd przybytek nowej krwi, nowych pierwiastków fizjologicznych, nowych skłonności, nowych popędów, dzięki którym pierwotny typ zasadniczy modyfikuje się w najrozmaitszy sposób. Autor kreśląc owe metamorfozy nie przestaje być analitykiem. Jeżeli między Rougonami widzimy wariatów, półwariatów, maniaków, ludzi ambitnych, uczonych, entuzjastów politycznych, ascetów religijnych i Messaliny, to widzimy na mocy tejże zasady, na mocy której chemia uczy nas, że dany pierwiastek, łącząc się z coraz innymi, coraz nowe wydaje związki. Nie dosyć jednak na tym. Skłonności odziedziczone modyfikują się i urozmaicają nie tylko pod wpływem następnych połączeń fizjologicznych, ale pod wpływem warunków socjalnych. Dany osobnik innym byłby w swoim działaniu, gdyby się urodził w biednej chacie rybackiej, a innym jest, gdy się rodzi w pałacu ministra; innym, gdyby przyszedł na świat w wiekach średnich, innym, gdy rodzi się i żyje pod panowaniem Bonapartych. Fizjologia zatem, jako podstawa zasadnicza, musi się dopełnić socjologią i historią, co razem dopiero wzięte i okazane w akcji powieściowej stanowi w zakresie romansu - romans eksperymentalny.
Rougons-Macquartowie i ich odrośla żyją za czasów bonapartyzmu; a ponieważ, podług Zoli, jest to epoka szału i hańby, przeto nie przestając być zasadniczo chorobliwymi potomkami pijaka i wariatki, są zarazem przeważnie okazami wariatów, a przynajmniej - skutkiem modyfikacji - narwańców zepsutych, zgniłych moralnie i haniebnych. Wszystkie te jednak postacie są konsekwentne; każda z nich da się rozłożyć na pierwiastki składowe, to jest na czynniki fizjologiczne, socjalne i historyczne, nie jest więc niczym dowolnym, niczym wymyślonym tylko w autorskiej głowie, ale przeciwnie: wiernym i naukowym obrazem życia - cała zaś historia jest prawdziwie historią naturalną i socjalną rodziny za czasów drugiego cesarstwa. Tak - według autora.
Z powyższego przykładu czytelnicy mogą powziąć mniej więcej dokładne i dość jasne wyobrażenie o teorii literackiej Zoli. Za jedną drogą widzimy także i różnicę między nim i Balzakiem. Autor Kobiety trzydziestoletniej daje nam obraz zetknięcia się w człowieku różnych pierwiastków psychicznych i daje duszę ludzką działającą pod wpływem uczuć i wrażeń - Zola przyczyn działania szuka w odziedziczonym temperamencie, rozwiniętym w taki lub owaki sposób przez sferę i warunki socjalne. Dla Balzaka czynniki organiczne mają znaczenie drugorzędne, punkt wyjścia zaś stanowi charakter już rozwinięty i uduchowiony - dla Zoli objawy duchowe są następstwem, a podstawą i punktem wyjścia są właśnie czynniki organiczne; czyli Balzak zasadniczo jest psychologiem - Zola zasadniczo fizjologiem.
Przypatrzywszy się jednak bliżej, spostrzegamy, że ta różnica między dwoma wyż wzmiankowanymi pisarzami, i w ogóle między Zolą a powieścią dzisiejszą, nie jest tak wielka, aby mogła stanowić podstawę nowej szkoły. Poniekąd powieść uwzględniała zawsze fizjologię. Spotykaliśmy się z opisem temperamentów w powieściach romantycznych. Ten lub ów bohater miał czarne włosy, iskrzące się oczy, pochodził z rodziny takiej i takiej, więc działał tak a nie inaczej. Należy to już do fizjologii, więc nie pomijano jej i dawniej całkowicie; różnica zatem leży w stopniu jej stosowania. To, co inni uważali jako objaśnienie, Zola teoretycznie podniósł do stanowiska zasady. W istocie rzeczy owo podstawienie fizjologii zamiast psychologii nie jest niczym więcej jak wniesieniem do sfery powieści tych czynników uprzednich, które przedtem uważano jako leżące poza jej sferą, a natomiast w granicach nauk przyrodzonych. Powieść naturalistyczna zapożycza po prostu od nauki teorię o dziedziczonych skłonnościach krwistych i nerwowych, o atawizmie, o temperamentach i na tym naukowym aparacie opiera rozwój działalności swych bohaterów. Taka podstawa ma unaturalnić i objaśnić scjentyficznie wszystko, co się z niej rozwija, a gdy pisarz naturalistyczny doda jeszcze działanie przyczyn zewnętrznych, wpływ epoki i warunków socjalnych, powieść staje się romansem eksperymentalnym w całym znaczeniu tego wyrazu.
Sprawdza się to na Rougons-Macquartach. Zola miał podobno pod ręką dzieło doktora Lucasa O dziedziczności i na poglądach w dziele tym wygłoszonych oparł swój cykl powieści, sam zaś mówi o ich bohaterach, co następuje: "Fizjologicznie są oni powolnym następstwem przypadłości krwistych i nerwowych, które objawiają się w danej rasie z powodu pierwotnego uszkodzenia organizmu i które wytwarzają zależne od otoczenia w każdym z indywiduów zjawiska ludzkie naturalne i instynktowne, których różnorodne formy przyjmują konwencjonalne nazwy cnót i występków." Nie mogę się oprzeć chęci powtórzenia za jednym z krytyków, iż zdaje nam się, że słyszymy profesora medycyny wykładającego naukową teorię z katedry. Jakoż w ten sposób powieść faktycznie usiłuje zburzyć granicę, jaka dotąd dzieliła ją od nauki, i wciągnąć tę ostatnią w swoją sferę, i staje się stwierdzeniem na przykładach danej teorii.
Innymi słowy: powieść objaśnia naukę - nauka wspiera powieść. Na pierwszy rzut oka jest to bardzo wiele. Romans oparty na takich podstawach nabiera powagi, prawdy i jest tak pozytywnym jak nauka sama. Nie będzie to już fantazja, ale raczej studium łączące charakter scjentyficzny z artystycznym.
Na pierwszy rzut oka, powtarzam, reforma to ogromna, a chwała reformatora należy się Zoli.
Dlaczegoż tedy nie mamy go uważać za założyciela nowej szkoły?
Przede wszystkim dlatego, że ta wrzekoma reforma nie dotyczy artyzmu. Taki np. Dumas-syn potrzebuje tylko dodać rozdział fizjologiczny do swej Damy Kameliowej lub do któregokolwiek z romansów, aby zająć podobne do Zoli fizjologiczne stanowisko. To samo można by powiedzieć o Balzaku i Flaubercie; takąż samą naukową powagą mógłby się osłonić nawet i Gaboriau. Pominąwszy właściwości talentów i większą lub mniejszą skromność obrazów, co właściwie stanowi tę różnicę, na której polega nowość? Oto de facto stanowi ją jeden rozdział zapożyczony od nauki, w którym mówi się o fizjologii, oznajmia się, że ojciec i matka, dziadek i babka bohatera mieli takie a takie skłonności, a zapewnia się czytelnika, że bohater dlatego takim jest a nie innym, ponieważ dziedziczy te skłonności - modyfikowane wprawdzie, ale zasadniczo takież same. Teoria ma piękne pozory i wygląda pokaźniej, ale w praktyce, jak zobaczymy później - nie ma nic więcej. W takim jednak razie o Małgorzacie Gautier doskonale dałoby się powiedzieć, że jest ona następstwem "des accidens nerveux et sanguins, qui déclarent dans une race, à la suite d'une première lésion organique". Można by w ten sposób wytłumaczyć jej gorączkowe życie, szaloną miłość i śmierć. Teoria zatem Zoli nie obala istniejącej dotąd powieści, nie tworzy na jej miejsce nowej, ale w najlepszym razie daje jej tylko nowy fundament naukowy, przyprawia jej ogon lub jeśli ktoś chce, głowę fizjologiczną, redukując przez to bohaterów do znaczenia przykładów z jednej strony, do znaczenia okazów ciał dających się rozłożyć drogą analizy z drugiej strony.
A teraz pytanie, co na tym ożenku fizjologii z fantazją zyskuje powieść lub nauka?
Wspomniałem słowa krytyka, któremu się wydaje, że w Zoli słyszy profesora medycyny rozprawiającego z katedry. Zobaczmy jednak różnicę między profesorem a Zolą.
Człowiek nauki opiera się na faktach od siebie niezależnych, nie przez siebie stworzonych. Fakta istnieją pozytywnie w naturze, on zaś bada, dostrzega, odkrywa prawidłowość zjawisk i na tych pozytywnych danych buduje naukę. Jest to istotnie analiza pozytywna. Niedawno słyszeliśmy wykład o smole i jej zastosowaniach, a widząc wody zafarbowane na różne kolory przez produkta smoły, nie mogliśmy przecie mniemać, że kolory te są wytworem fantazji wykładającego i że inny wykładający wymyśliłby inne kolory. Nie tak się ma rzecz z powieściopisarzem. Romans, jakkolwiek może mieć związek z badaniem, może mieć związek tylko uboczny - przede wszystkim zaś jest tworzeniem. Od czegoś zaczyna i Zola, i każdy powieściopisarz? Oto od wymyślenia faktów samych. Jakaż to tedy dowolność, jaki brak pozytywnej podstawy, jaka łatwość dojścia do rezultatów czysto fantastycznych! Gdzie tu owa prawidłowa niezmienność, na mocy której każdy przyrodnik wykaże nam zawsze też same rezultaty doświadczeń? Doktor Lucas np. stwierdza nam teorię dziedziczności przykładami obserwowanymi w naturze - Zola przykładami z fantazji. Adelajda Fouque była córką wariata i sama wariatką, a zatem synowie jej, Piotr i Józef, stali się dziedzicami pewnych zboczeń umysłowych, które objawiły się i w ich potomstwie w taki to a taki sposób. Dlaczego nie w inny? Czyż to są pozytywne przykłady? Doktor Pascal, syn Piotra, jest uczonym i filantropem zarazem. Odziedziczone przypadłości krwiste i nerwowe objawiły się w nim w nader szlachetnej formie, bo tylko pewną egzaltacją w miłości do nauki i do ludzi. Tak! Jeśli dr Pascal jest człowiekiem żywym, to nie mamy prawa nie wierzyć, że początkowe wariactwo babki może i w taki sposób się przerodzić. Mamy przed sobą fakt, więc - nie ma rady: trzeba go przyjąć. Ale jeśli doktor Pascal jest wymysłem powieściopisarskim, to zupełnie co innego. Wówczas każdy czytelnik może wygłosić swoją teorię i powiedzieć: - Nieprawda! taki doktor Pascal nie mógł się urodzić w takiej wariacko-zbrodniczej rodzinie. - Czytelnik wprawdzie nie dowiedzie, że nie mógł, ale i Zola nie dowiedzie, że mógł. Przecie od niego tylko zależało zrobić go innym. Od niego zależało z ascetycznego księdza Moureta zrobić apoplektyka proboszcza, posuwającego aż do szaleństwa chciwość na podzwonne, albo z Nany nie Nanę, ale egzaltowaną siostrę miłosierdzia przebiegającą pole bitwy pod Gravelotte. Jakże więc ze stanowiska fizjologicznego poradzić sobie z tą dowolnością, do której zresztą autor jako powieściopisarz ma wszelkie prawo. Nie jestże to raczej budowanie na piasku systematu, którego pojedyncze części, a raczej wszystkie składniki są fikcją? Historyk, stosujący teorię i metodę przyrodniczą do wykrycia praw historycznych ma przed sobą również fakta niezależne, spełnione i pozytywne; powieściopisarz, który tworzy, nie może obserwować przedmiotowo: ma swoją fantazję i nic więcej. Wobec tej fantazji nie ma co mówić o naukowych prawdach, bo wypadkowa zależy tylko od dobrej woli autora lub inaczej mówiąc, staje się dowolnym wymysłem. Łatwo stąd dojść do wniosku, że takie zestawienie fizjologii i fantazji daje w rezultacie nie pozytywną prawdę, ale pozytywny fałsz. Fizjologia fantastyczna jest to dzikie zestawienie rzeczownika, w którego pojęcie wchodzi ścisłość, z przymiotnikiem oznaczającym zupełną dowolność. Jest to contradictio in adiecto; całość zaś zestawienia jako fizjologia - przeszkadza uwzględnieniu żywiołów artystycznych, jako fantazja - sprzeciwia się nauce.
Sądzę, że cały cykl Rougons-Macquartów, gdyby go ktoś chciał uważać jako zmysłowe przedstawienie danego szematu fizjologicznego, byłby tylko utworem nędznego dyletantyzmu. Z drugiej strony, gdyby bohaterowie tego cyklu nie byli niczym więcej, tylko okazami udowadniającymi fizjologiczne założenie, to po pierwsze: byliby złymi dowodami, po wtóre: utraciliby wszelkie znaczenie artystyczne.
Przestalibyśmy ich rozumieć, zatem przestaliby nas zajmować. Jeśli jakaś postać wprowadzona do powieści działa na mocy powodów psychologicznych, takich np. jak gniew, zazdrość, nienawiść, przyjaźń, tedy czytelnik, który sam w życiu doświadczał podobnych uczuć, zdaje sobie sprawę z bohatera, umie i może odczuć wszystko, co go dotyczy, i to rozumienie, to odczuwanie, to zdawanie sobie sprawy stwarza bezpośredni związek między czytelnikiem a bohaterem i daje każdemu z czytających kryterium w rękę. Jeśli jednak podstawą zamiast psychologii będzie fizjologia, jeśli bohater działa tak a nie inaczej, dlatego np., że jego dziadek był pijakiem lub wariatem, to ten związek z czytelnikiem przestaje istnieć. Nikt nie potrafi zrozumieć i odczuć takiego bohatera lub postawić się w jego położeniu - bohater więc zejdzie do znaczenia okazu, który zasługiwałby na uwagę doktorską, gdyby był rzeczywistym, nie zasługuje na niczyją - jako pomysł fantastyczny.
Jakąż to tedy podstawę dał powieści Zola? W rzeczywistości stworzył tylko teorię, która mieści się doskonale w kilkunastu wierszach przedmowy, ale która stosowana ściśle, szkodziłaby nauce i powieści. Na szczęście nie daje się ona zastosować w powieści. Sprawdza się to i na Rougons-Macquartach. Autor stara się trzymać z początku swej fizjologicznej nici, opowiada więc nam szeroko o genealogii Rougonów, o ich temperamentach, nerwach, dziedzicznych przypadłościach i przechodzeniu ich na następne pokolenia. Ale w miarę jak powieść zaczyna wołać o swe prawa, jak postaciom trzeba nadawać charaktery, przypadkom przebieg, opowiadaniu zakończenie, nić urywa się i powieściopisarz zapomina o tym, że się kreował na fizjologa.
W pojedynczych książkach z cyklu Rougonów cały ów wrzekomy związek fizjologiczny między nimi ogranicza się do wspólnego ogólnego tytułu. Jako przykład weźmy pierwszy lepszy tom pojedynczy; przypuśćmy La Faute de l'abbé Mouret. Jest to historia młodego księdza ascety. Pragnie on przetopić w sobie całego człowieka na uniesienia religijne i zadośćuczynić przez nie wszystkim potrzebom ludzkim. Ale natura upomina się o swe prawa, wywiązuje się więc z tego walka, w której asceta upada, a potem znów się podnosi. Jego pobyt w ogrodzie Paradou, ciężka choroba, którą przebywa, wyzdrowienie, przyjaźń z dziwną mieszkanką tego parku, Albiną - oto składowe części tego opowiadania. Wśród zdziczałej potężnej natury, wśród morza kwiatów i wśród zapomnienia o całym świecie snuje się poemat miłosny, podobny do czarownego snu, z którego Moureta budzi dopiero dzwon kościelny.
Jaki de facto istnieje związek między tą trochę pogańską sielanką a innymi tomami cyklu? De facto: żaden! W przedmowie do pierwszego tomu usłyszeliśmy, że następne mają być dalszym ciągiem - i oto wszystko. Ale poza tym La Faute de l'abbé Mouret jest dziełem zupełnie niezawisłym od teorii wygłoszonej w przedmowie. Punkt wyjścia autora, mimo właściwej mu analizy, jest tak dalece czysto artystyczny, że gdyby nie istniały ani poprzednie, ani następne tomy, ksiądz Mouret pozostałby tym, czym jest, to jest artystycznym obrazem walki, jaką w człowieku staczają egzaltowane uczucia religijne z naturą ludzką. Pytanie, czy w księdzu tym płynęło kilka kropli krwi Adelajdy Fouque, nic nie rozstrzyga, nic nie objaśnia, niczego nie poucza. Zapewne, że autor może chcieć wytłumaczyć egzaltację Moureta tym pochodzeniem od wariatki, ale gdyby Mouret był, jak wspomniałem, nie ascetą, ale apoplektycznym klechą, chorym na manię zbierania pieniędzy lub resztek świec woskowych, manię ową można by także wytłumaczyć pochodzeniem od Adelajdy Fouque. Owóż teoria, którą można tak przewracać na obie strony jak rękawiczkę i która stosuje się do tego wszystkiego - nie stosuje się do niczego. Po prostu nie ma na nią miejsca, nie daje się ona ni przypiąć, ni przyłatać. Nić też się rwie, i autor przestaje być fizjologiem. Gdyby nawet zamieścił w przedmowie jakąś rozprawkę fizjologiczną - przedmowa zostałaby sobie dyletancką rozprawką, a powieść poszłaby swoją drogą. Toż samo da się powiedzieć o każdym poszczególnym tomie. Ogólny tytuł wspólny, a w praktyce powieściowej żadnego fizjologicznego związku, nie dlatego, by go autor zachować nie chciał, ale dlatego, że w praktyce powieściowej nie ma miejsca na fizjologię: dla tej prostej przyczyny, że tworzenie ma inne prawa jak badanie naukowe, fantastyczne zaś postaci wymyślone przez autora nie mogą tłumaczyć się teorią, która sam szukać musi podstawy w obserwacji ścisłej, opartej na pozytywnych faktach.
Czymże tedy jest fizjologiczna teoria Zoli?
Pretensją umieszczoną w przedmowie.
Ale samo prawo dziedziczności nie wypełnia jeszcze tej teorii. Naturaliści położyli jeszcze szczególniejszy nacisk na działanie przyczyn zewnętrznych, przypadkowych w stosunku do człowieka, ale wpływających czasem absolutnie na jego czynność i postępki. Dla psychologa motywami czynów bohatera lub bohaterki będą takie objawy psychiczne, jak miłość, nienawiść, zazdrość, przyjaźń - naturalista ze szczególnym zamiłowaniem będzie wykazywał przewagę i takich motywów, jak głód, zmęczenie, upał, mróz, wódka lub rum. Działają na nas takie rzeczy w życiu, czemuż nie mają być zużytkowane w powieści? I znowu powtarza się owa różnica w używaniu i stosowaniu danych czynników między pisarzami w ogóle a pisarzami naturalistycznymi. Co dla pierwszych ma tylko w najlepszym razie znaczenie ubocznego środka, dla drugich stanowi często podstawę. Mówiąc to mam na myśli po części L'Assommoir, po części Nanę, głównie zaś powiastkę Alexisa pt. Na pobojowisku, umieszczoną w zbiorowym wydawnictwie naturalistycznych nowel ochrzczonym ogólną nazwą: Wieczorów w Medan. W powiastce tej trzęsienie się wozu na szosie, mróz i zbyt wielka ilość wypitego rumu rozstrzygają na razie o czynach bohaterów. Takie nadanie przeważnej roli czynnikom fizycznym i wyniesienie ich do godności motywów to również nowość wprowadzona przez naturalistów, w której fizjologia znajduje swoje uwzględnienie. Ale o tej nowości prawie wspominać nie warto. Przedstawiając człowieka działającego pod wpływem takich czynników, jak mróz i upał, przedstawialibyśmy go tylko z jednej, czysto zwierzęcej strony. Pomijając, że w powieści czynniki takie przecinają naturalny rozwój akcji i występują jako deus ex machina, działają one zarówno na ludzi jak na psy, wilki, koty, nie objaśniają całkowicie daleko bardziej złożonych i zawiłych czynności ludzkich. Można wprawdzie stojąc na takiej podstawie obniżyć powieść, zhańbić ją do reszty, zezwierzęcić, można tworzyć muzea potworności, do których zabrania się wchodzić nieletnim i kobietom, ale na człowieka okażą się takie ramy za ciasne, właśnie o całą różnicę, jaka istnieje między nim a psem lub kotem. Powieść i to, co się w niej dzieje, powinno być ludzkie. Si non - non! - dlatego z takim stosowaniem fizjologii nie uznajemy za właściwe się rachować. Przypomniałem zaś o tym, by ostatecznie zaznaczyć, jak dalece i jak ze wszystkich względów fizjologia bankrutuje w powieści, powieść w fizjologii.
Gdybyż jeszcze ta fizjologia służyła za podstawę do kreślenia obrazów z życia normalnego, można by przynajmniej na mocy spostrzeżeń i własnej obserwacji stwierdzić, o ile jest właściwą i trafną. Świat, który nas otacza, dawałby nam pewne kryterium w sądach. Moglibyśmy przynajmniej powiedzieć: - Istotnie! doświadczenie i codzienna obserwacja uczy nas, że tak się zwykle dzieje, takie skłonności się dziedziczy, takie przyczyny fizyczne działają w podobny a nie inny sposób. - Ale gdy ta fizjologiczna podstawa ma być niby naukowym wyjaśnieniem stanów wyjątkowych i potworności - tedy sprawdzian wysuwa się nam z rąk, tedy nie wiemy, czy ona jest słuszna czy niesłuszna, czy to coś istotnego, czy tylko naukowy blichtr, pod którym autor pozwala sobie ukrywać najwyuzdańsze i najchorobliwsze twory! Jesteśmy na łasce i niełasce autora, więc zechce może nam kazać oddychać miazmatami tak zaraźliwymi jak dżuma. Wtedy już nie z fizjologią, ale mamy do czynienia z fantastyczną patologią. Nie rozumiemy nic, nie wiemy, czy ta naukowa podstawa nie jest prostą szarlatanerią. Wciągamy w siebie woń zgnilizny, nie mając nawet za to tej satysfakcji, jaką daje przekonanie, że ta zgnilizna jest czymś rzeczywistym, jest emanacją jakiejś istotnej choroby, którą należy usunąć.
Gdy doktor staje wobec niezrozumiałej, potwornej słabości, może nie umie jej leczyć, ale wie przynajmniej, że to, co widzi, nie jest urojeniem. My, stając wobec potworności napełniającej nas wstrętem i obrzydzeniem, mamy prawo przypuszczać, że ta ohyda jest tylko autorskim wymysłem na quasi fizjologicznej podstawie. Mamyż się z nią liczyć!? I toż ma być fizjologia w znaczeniu naukowym, na której pierwszy lepszy szarlatan może gwizdać jak na dziurawym orzechu? Toż ma być niezmienna, prawidłowa, scjentyficzna podstawa, na której każdemu wolno stawiać potworki wyrobione z błota i śliny? Toż ma być teoria, którą jak płaszczem wygodnie jest pokryć owrzodzone ciało?
W zeszłym odczycie powiedziałem, że przedstawianie wyjątkowych stanów za normalną prawdę jest fałszem, obecnie pozostaje mi tylko jeszcze dodać, że naciąganie fizjologii do tłumaczenia ludzi i stosunków potwornych a wymyślonych z fantazji autora jest dowolnością, aktem rozszalałej imaginacji, szarlatanerią - i w stosunku do prawdy - równym fałszem.
Cóż więc zostaje tej osławionej doktrynie naturalizmu? Oskubać tego ptaka z jego pretensji do natury i prawdy, z jego naukowych pozorów było łatwo. Oskubane ciało pokazuje się zgniłym, niezdatnym do użycia i trującym. Teraz z doktryny przenieśmy rzecz na osobę. Co zostaje Zoli?
Jako doktrynerowi - nic! Nie jest pięknym, nie jest moralnym, nie jest prawdziwym, nie jest naukowym. O ile idzie za swym doktrynerskim smakiem, o tyle kocha się w szpetocie; o ile wyjątkową szpetotę sprzedaje za normalną prawdę, o tyle kłamie i oszukuje kupujących; o ile na szyldzie ma napis "fizjolog", o tyle albo jest szarlatanem, albo oszukuje sam siebie. Doktryna nie jest nic wartą i jej autor również, o tyle, o ile nie przerasta swej własnej doktryny.
Ale ją przerasta o całą głowę.
Zola posiada coś wyższego nad wszelkie doktryny, nad wszelkie naturalistyczne systematy: posiada talent. Temu ptakowi skrzydlatemu ciasno w klatce zbudowanej z fizjologicznych drutów, ze zbrodni i niebywałych występków, a że ma dość siły, więc burzy budowę i wylata na świat szeroki i wolne powietrze. Wspominając poprzednio o teorii fizjologicznej, starałem się okazać, że w gruncie rzeczy zostaje ona tylko najwięcej jako balast w przedmowie, autor zaś, w miarę jak budzi się w nim powieściopisarz, poczyna tworzyć poza teorią. W ogóle ma zepsuty smak; kocha się w brudach i chorobach, spotykamy jednak w jego powieściach, jakby oazy na pustyni, postacie czyste i pełne poezji, a odmalowane tak plastycznie, że przemawiają do nas z siła rzeczywistej prawdy. Do takich postaci należą w pierwszym tomie Silver i Mietta - dwoje dzieci zdrowych, młodych, kochających się i uczciwych. Chodzą oto oni w księżycowe pogodne noce ukryci pod jednym płaszczem i rozmawiają jak dzieci, najczęściej o świecie, który ich otacza. Nie masz w nich za grosz sentymentalności, prawda bije od nich jak woń od kwiatu, ale też nie masz ani za grosz doktryny. Zola przestaje w nich być naturalistą i fizjologiem, a tworzy je tak, jak zwykł tworzyć podobne obrazy talent. Gdy czytelnik w jego książce napotka nagle taki ustęp, zdaje mu się, że w cuchnącej i ciemnej izbie otworzył ktoś okno, przez które wpada świeże powietrze i jasne, wesołe światło słoneczne. Ale powtarzam jeszcze raz: stoją owe dzieci poza systemem. Jest w nich odwzorowane młode życie, jego ogólne prawdy - i nic więcej. Zola nie potrzebował pisać do nich fizjologicznej przedmowy ani wywieszać żadnej literackiej chorągwi. Również samodzielnie, również poza systemem stoi taka Albina, towarzyszka Moureta, lub Klara w Le Ventre de Paris. Są to typy szorstkich dziewczyn, które patrzą trochę chmurno, ale kochają mocno, i jakkolwiek malowane przez autora realnie, nie tylko że stoją samodzielnie wobec naturalistycznych teorii, ale mają w sobie nawet pewien odcień romantyczny. W ostatnich czasach Zola chciał dowieść, że naturalizm nie zawsze tarza się w błocie, i napisał śliczną powiastkę zatytułowaną Atak na młyn, a zamieszczoną w zbiorowym wydawnictwie pod ogólną nazwą Wieczorów w Medan. Obraz następuje tam za obrazem. Więc naprzód tło: zapadły kąt kraju, lesisty i wzgórzysty, a wśród tych wzgórz wiatrak turkoczący po nocach. W wiatraku żyje stary młynarz z córką piękną, ale trochę dziką dziewczyną. Opodal mieszka jakiś nieznajomy, dość tajemniczy: może kłusownik, który strzela zwierzynę w cudzych borach. Sąsiedzi różnie o nim mówią... Nieznajomy kocha młynarczankę, a ona jego. Miłość jak promyk słońca rozświetla krajobraz i twarze ludzkie. Wszystko zresztą układa się spokojnie, zwyczajnie, po ludzku. Młynarz prosi gościa na zaręczyny - aż nagle nocą na widnokręgu błyskają łuny, z dala słychać jakieś gwary i głuche grzmoty... To wojna! wojna! Ciche, małe życie ludzkie przeciwstawia się nagle ogromnemu kataklizmowi społecznemu. Tchnienie burzy przelatuje nad spokojnym zakątem ziemi i nieubłagana ślepa siła tak rozgniata olbrzymią stopą serca ludzkie i dolę ludzką, jak wóz rozgniata kwiat, który wyrósł w jego kolei.
Czytelnik wiedząc, kto jest Zola i że Zola napisał tę nowelę na dowód, że naturalizm nie zawsze się kocha w brudach i potwornościach, z początku nie może obronić się zdziwieniu, które wkrótce przeradza się w pytanie: a gdzież tu jest naturalizm? gdzie jakikolwiek związek z fizjologią, z prawem dziedziczenia przypadłości krwistych i nerwowych, z działaniem fizycznych środków, z metodą przyrodniczych obserwacji, słowem: z tym wszystkim, co stanowi sumę literackich teorii Zoli? I pytanie pozostaje bez odpowiedzi. Na próżno by ciągnąć doktrynę: ani rusz - nie da się ona do tej noweli zastosować. Co stąd za wniosek? Oto Zola chciał dowieść, że potrafi tworzyć rzeczy czyste i piękne w zakresie swej teorii, a dowiódł, że potrafi je tworzyć poza teorią, na podstawach obserwacji właściwej nie naturalizmowi w szczególe, ale realizmowi w ogólności, na mocy poczucia prawdy i piękności poza doktryną - na mocy talentu przede wszystkim.
Zola posiada przy tym temperament na wskroś powieściopisarski. Z tego powodu całą swoją teorię umieszcza w przedmowie, bo gdy poczyna tworzyć, wówczas nawet najbardziej oderwane idee i stosunki przedstawiają mu się w kształcie obrazów. Stąd owa wysoka plastyka we wszystkim co pisze, albowiem posiada jednocześnie w wysokim stopniu dar uchwycenia danej rzeczy lub idei w taką formę, która najlepiej, najdotykalniej ją wyobraża. Jest to pierwszorzędny dar w powieściopisarzu. Montaigne powiedział, że trudność nie leży w pomyśle, ale w wykonaniu - i miał słuszność. Przypuszczam, że niejeden z nas umiałby się zdobyć na pomysł do bardzo pięknego obrazu, a jednak do wymalowania obrazu jeszcze od tego daleko, potrzeba bowiem na to jednej rzeczy, to jest umiejętności władania pędzlem i farbami. W pracy literackiej, zwłaszcza w tworzeniu powieści, która z natury swej obejmuje stosunki bardziej złożone i nie przedstawia chwili, jak obraz, ale rozwój wypadków i charakterów w czasie, pomysł większej jest wagi; jednakowoż i w powieści istota artyzmu zależy prawie wyłącznie od formy. Najpiękniejszy pomysł, wcielony niedołężnie, pozostanie tylko duszą bez ciała, planem bez odpowiedniego wykonania i nie stworzy powieści. Trzeba w tym razie umieć malować. Mniejsza o to, czy forma przychodzi trudno, czy łatwo. Balzakowi przychodziła niezmiernie trudno, tak że na poprawki w korektach tracił cale życie i majątek; o Zoli również mówią, że szuka formy usilnie; ale należy przyznać - umie znaleźć. Ta umiejętność - to tajemnica talentu. Wspomaga ją obserwacja, wzmacnia do wysokiego stopnia prawdziwe uczucie, tj. silne odczuwanie tego, co się pisze, ale ponad tym leży jakaś intuicyjna zdolność widzenia i oddawania plastycznie rzeczy nawet słabo lub wcale nieobserwowanych - zdolność, z którą trzeba się urodzić.
Zola urodził się z tym poczuciem plastyki i formy i wydoskonalił ją do najwyższego stopnia. Nawet wtedy, gdy buduje z błota i zgnilizny, można by, odrzuciwszy sam materiał, uczyć się od autora, jak należy rzeźbić daną rzecz słowem. Wszystko, co on opisuje, posiada swój kształt, swój kolor, swoje wycieniowanie, swój stosunek do otoczenia, swój zapach nawet. Jeden z niemieckich krytyków twierdzi, że Zola opisuje w ten sposób naturę, aby czytelnik mógł ją nie tylko widzieć, ale i powąchać. Obok tej plastyki jest przy tym obserwatorem niezmiernie dokładnym. Opisując bądź to dany krajobraz, bądź dany budynek, nie pomija żadnego szczegółu, choćby on sam przez się był obojętny. Targ, o którym mówi w Le Ventre de Paris, inny pisarz byłby zbył kilkunastu lub kilkudziesięciu słowy; Zola stworzył opis, który stał się sławnym. Nie pominął basenów z rybami, ryb, serów, kiełbas, szynek, piramid z warzywa. Każda nać pietruszki lub marchwi zwracała jego uwagę. Swoją plastykę każe on czytelnikowi odczuwać wszystkimi pięciu zmysłami. Z tego względu jest realistą w całym znaczeniu tego wyrazu. Żaden też pisarz przed nim nie uwzględnił tak dalece świata zjawisk, natury martwej i w ogóle tła. Jest to prawdziwy Holender. Obserwacja jego jest nawet poniekąd zbyt dokładną. Czytelnik, zagubiony w szczegółach, nie ogarnia może należycie całości i nie odczuwa wrażenia, jakie ona sprawia en masse. Zola, jak niektórzy malarze, należy do krótkowidzów: stąd przy całej obfitości szczegółów brak im nieco perspektywy. Brak także w natłoczeniu powietrza. Otrzymuje jednak tę korzyść, że wszystko, co nam opisze, mamy, widzimy, pamiętamy. Również zdajemy sobie dokładnie sprawę z zewnętrznych osobistych i typowych cech postaci ludzkich. Postępki ich bywają potworne, chorobliwe, niczym często niewytłumaczone, psychologicznie fałszywe i dające fałszywe świadectwo o prawdzie, ale jak wyglądają sami ludzie jako osoby i jako typy, jakie ich są rysy, wyraz twarzy - wiemy doskonale. Nie są to cienie tylko lub tylko postępki, nazwane imionami Józef, Piotr, Nana itp., ale postaci z krwią, skórą i kościami. Są oni często mało interesujący lub szpetni jako działacze, skończeni pod względem plastycznym jako portrety.
Są to zalety pierwszorzędnego pisarza. Posiada je nie tylko sam Zola, ale i tacy znakomitsi z jego naśladowców, jak Hennique lub Guy Maupassant. Dzięki tym zaletom ludzie liczą się z nimi i zwracają na nich uwagę. Gdyby Zola nie miał talentu, to przy tym samym swoim systemie byłby tylko fabrykantem skandalów, i do tego - nudnych i płaskich, mimo swej jaskrawości, skandalów. Tam jednak, gdzie przestaje kochać się w brudach, gdzie umie wyłamać się z pęt własnej doktryny, gdzie działa na ogólnym polu realizmu nie jak apostoł, ale realistyczny talent, tam tworzy obrazy, które same przez się potrafiłyby utrwalić jego imię w pamięci ludzkiej i w literaturze.
Takim jest całkowity Zola.
Czytanie tego pisarza może być tyle pożyteczne dla autorów, którzy zwracają przede wszystkim uwagę na pracę tworzenia, ile niebezpieczne dla szerszych kół czytelników, którzy szukają przede wszystkim treści. W ocenie mojej, która dobiega końca, starałem się być obiektywnym: jeśli zaś znalazły się w niej słowa potępienia dla materiału życiowego, jakiego używa Zola, i dla doktryny, pod jaką ten materiał podciąga, to dlatego, że cały ten system rozlatuje się na części pod pierwszym powiewem zdrowego rozsądku. Taki naturalizm, w imię którego apostołuje Zola, nie jest prawdą, taka nauka nie jest nauką - prawdą jest tylko talent Zoli, który świeci częstokroć, niestety, jak gwiazda nad kałużą.
Czy jednak ten talent okupuje wszystko i czy dla niego warto jest zatruwać się tymi truciznami, tym pesymizmem, którego goryczy, jeśli wypiera się autor, to odczuje jej smak czytelnik? Moim zdaniem - nie. Zolę przede wszystkim można określić słowami naszego poety:

Jego myślą, jego mową
Nie odetchnie pierś szeroka,
Nie pomyśli jego głową,
Skier nie weźmie z jego oka.

Zola nie może być przewodnikiem ani dla naszych czytelników, ani dla naszych pisarzów. Jest on objawem może naturalnym w społeczeństwie tak wyrafinowanym jak francuskie, które przy tym, przy ogromnej różnorodności smaków, pożądań, celów, zatraciło świadomość, co właściwie ma być głównym upragnieniem i jedynym celem. Być może, że wskutek tego wielu tam ludzi straciło wiarę w taki wyższy cel. Ci szukają wrażeń i ostrej podniety dla stępiałych nerwów - i tym prawdopodobnie Zola wystarcza. My w innym jesteśmy położeniu. Nam - iść pod górę, nie staczać się w dół. Nasza droga jest inna, poważniejsza, surowsza, więc i powieść nasza ma zadanie odmienne, a mianowicie powinna: dawać zdrowie, nie rozszerzać zgniliznę...
Jeśli unosi się nad nią smutek, to ten smutek jest raczej tęsknotą za ideałem - nie pesymizmem wyczerpania i zwątpienia... Pesymizm jest rozkładem - powieść zaś nasza ma obowiązek związywać, co jest rozwiązane, być łącznią dusz i według określenia poety, arką przymierza między dawnymi i nowymi laty...
Któż by chciał zrzekać się dobrowolnie tak wysokiego powołania i iść drogami Zoli?

Pierwodruk "Niwa" 1881, t. 2.

[powrót]