Henryk Sienkiewicz
Wiadomości bieżące, rozbiory
i wrażenia literacko-artystyczne
1880 [411-420]
411
Felicjana przekład Pieśni Petrarki, objaśnieniami i przypisami opatrzony. Nakład autora. Podając w swoim czasie sprawozdanie o przekładach różnych poetów, a raczej urywków z równych poetów, przez Felicjana - wyraziliśmy żal, że poeta i tłumacz tak wyjątkowo uzdolniony daje nam robotę mimo całej swej celności dorywczą, zamiast zdobyć się na całkowity przekład którego z dawniejszych mistrzów. Jakby w odpowiedzi na to Felicjan ogłosił swój przekład Pieśni Petrarki, całkowity o tyle, że zawiera to wszystko, z czego sława i nieśmiertelność włoskiego poety urosły, to jest jego utwory włoskie. Dotychczas nie miała nasza literatura tego przekładu. Petrarka zasię był znany tylko z urywków niektórych, znajdowanych u Sępa Szarzyńskiego i Mickiewicza. Istnieją i inne, nowsze przekłady niektórych sonetów, ale tak dowolne, że je raczej za własne utwory pseudotłumacza ogłaszane pod płaszczem Petrarki przyjąć trzeba. Przekład więc Felicjana jest pierwszym, a zatem nowym nabytkiem i nowym wzbogaceniem literatury naszej przekładowej. Poprzedza go poważne i bardzo piękne studium o włoskim poecie, z której to pracy dowiadujemy się wielu rzeczy nowych o kochanku Laury, a także prostujemy liczne błędne o nim mniemania. Do takich błędnych należy mniemanie, że poeta został uwieńczony na Kapitolu właśnie za owe sonety miłosne na cześć Laury pisane. Tymczasem było przeciwnie. Te pieśni, pisane lingua volgare, sam poeta niewiele sobie cenił, największy zaś dank mu oddawano za poemata łacińskie i on sam największą chwałę swą na nich zakładał. Został uwieńczony za poemat Afryka. Pisał też także wiele innych utworów po łacinie, ale te wraz z ni zmarły zostawiwszy pole tym, którymi miłość swą sławił i język włoski wzbogacał. Obok Danta i Boccaccia on jest trzeci, który tak zwaną "mowę pospolitą" językiem literatury uczynił, nad łacinę może mimo woli ją wyniósł, wielką jej obrotność i subtelność nadał oraz w liryce do najwyższego stopnia udoskonalił. Mieli ci trzej wprawdzie poprzedników, tak jak i u nas miał ich Mikołaj Rej, ale wyrobienie estetyczne i przewagę włoszczyzny nad łaciną im niezaprzeczenie przypisać należy.
Z rozprawy Faleńskiego dowiadujemy się wiele o osobistości poety. Był Petrarka wielkim patriotą, mężem sprawiedliwym, dobrym. Wiele dni życia swego poświęcał sprawom publicznym, posłowaniom do licznych dworów i podróżom. Żył on za czasów przeniesienia stolicy Piotrowej do Awinionu i w tej opłakanej sprawie działalność jego była wielce chwalebna, choć niezbyt skuteczna. Mówiąc innym prawdę, nie wzbudzał nienawiści, i wszyscy ludzie, wszelkie stronnictwa przyjacielem go mieć chciały. Otaczały go też cześć i szacunek publiczny aż do śmierci. Umarł w dobrowolnym osamotnieniu w 70 roku życia. Stan jego duchowny nie przeszkadzał mu się kochać w Laurze, choć ta znowu była żoną innego. Dziś wydaje się to dziwnym, ale w owych czasach było zwykłym wieku zjawiskiem i nie raziło nikogo, nawet duchownych, którzy nie wahali się z kazalnic miłości jego sławić jako uczucia wzniosłego i czystego. W owych wiekach św. Bernard, rzucając gromy na Abelarda, miłość jego dla Helojzy za cnotę mu przecie poczytywał. Petrarka był pod wpływem poezji prowanckiej i prowanckiego obyczaju, kwoli któremu trubadurowie nad wszystko w świecie miłość i kobietę aż ku niebiosom wynosili. To wywyższenie kobiety jest kapitalną cechą czasu, a wynikiem chrześcijaństwa i czci dla Matki Boskiej. Pod tchnieniem też prowansalskim Petrarka swoje pieśni śpiewał i formy od nich brał gotowe, jako to: kanconę, balladę i sonet, którego wcale wynalazcą nie był. Ten też rodzaj poezji na wzór trubadurów miłości poświęcał. Ale wówczas poezja miłosna rozszczepiła się na dwa kierunki: zmysłowy i idealny. Petrarka poszedł tą drugą drogą - i miłość też jego pozostała czystą i idealną przez życie całe. O osobie Laury znajdujemy w rozprawie Felicjana niewiele szczegółów, bo ich w ogóle w historii brak, natomiast znajdujemy wiele prawdopodobnych przypuszczeń. Z nich tedy dowiadujemy się, że musiała Laura być postacią niepospolitą, skoro tak wielkie uczucie i tak czyste natchnąć mogła. Sama w tym wieku zepsucia nieskalaną zawsze pozostała. Kochała ona prawdopodobnie miłość tak wielkiego człowieka jak Petrarka, ale człowiekowi sama się nie oddała.
Studium Felicjana, w którym o powyższych szczegółach mowa, jest piękną i poważną pracą literacką, tym ciekawszą, im mniej znanych dotyka przedmiotów. Godnym także uwagi jest język tej rozprawy, w którym subtelność myśli, dotykającej spraw bardzo złożonych i zawiłych, godzi się ze staropolskim tokiem. W ogóle proza Felicjana jest stanowczo archaiczną, nie co do wyrazów wprawdzie, ale co do układu zdań i periodyków. Język taki, jeśli potrafi nie być naciąganym, jest bardzo pięknym.
Pieśni same w przekładzie podzielone zostały na miłosne i płaczebne. Pierwsze pisane były za życia, drugie po śmierci Laury.
Poeta zbierał je pod starość po różnych klasztorach i domach, być może więc, że nie są w pierwszej części (miłosnej) podawane tak kolejno, jak powstawały. Pierwsze zwłaszcza sonety wyglądają jakby na przedmowę, którą w latach późniejszych dopisał do ogólnego zbioru człowiek już stary - po dojściu do przekonania, że wszystko, co jest ziemskim, ba, i miłość sama, jest czczym, przemijającym i podobnym do snu, z którego obudzić się trzeba. Przekład ma w sobie wszystkie przymioty pióra Felicjana. Więc przede wszystkim nie są to już fantazje na temat Petrarki, ale sam Petrarka w ubiór polski przyodziany. Słowo jednak nie tylko jest wiernym, ale i giętkim. Tłumacz oddaje prawdziwe uczucie pierwowzoru, zatem tkliwość, rzewność i wysoki, idealny nastrój Petrarkowy. Zwłaszcza w niektórych kanconach przekładowi po prostu nie ma nic do zarzucenia, taka bowiem w nim łatwość obracania słowem, taka swoboda wyrażania się, taki brak żmudnej roboty, często widoczny w przekładach w ogóle, że pieśni owe wydają się jakoby tworem samodzielnego polotu i natchnienia. Może to poznać nawet ten, kto nie umie po włosku i kto nigdy oryginału nie miał w ręku. Język ten pozbawiony jest idiotyzmów, które zupełnie odpowiednie w przekładach np. satyr lub poematów osnutych na życiu powszednim, skaziłyby trywialnością wysoki i idealny nastrój Petrarkowy. Mowa przekładu jest równą, czystą, spokojną i bardzo uczuciową. Felicjan jest cokolwiek ekscentrykiem w wyrażaniu się, ale tej ekscentryczności umie się pozbyć, gdzie by mógł od niej paść cień na rzecz samą i gdzie by to ze szkodą wysokiej sztuki miało mieć miejsce. W ogóle jest doskonałym tłumaczem, bo tłumaczem-poetą, umie więc nie tylko przełożyć język i treść, ale i natchnienie, co jest właśnie najważniejszym, i co, powiedzmy prawdę, jest największą wiernością, największą doskonałością, słowem: wszystkim. Gdyby można cudzym wyborem kierować, podsuwać komuś myśli lub wyznaczać zadania, mielibyśmy godne dla Felicjana zadanie, a tym byłby przekład Iliady Homera. Jest wprawdzie świeży przekład Popiela, o którym pisaliśmy parę dni temu; ale Popiel nie jest poetą i sam się nie ma za poetę. Toteż mimo zasługi, którą mu przyznajemy, przyznajemy także, że przeczytawszy jego przekład od deski do deski czytelnik nie może oprzeć się takiemu uczuciu, jakby doznał jakiego zmartwienia. W Popielowej Iliadzie brak Homerowego ducha i natchnienia; warto by zaś, by obok Odysei Siemieńskiego istniał godny Siemieńskiego przekład Iliady.
Felicjan, obznajmiony, jak wiemy, doskonale z językami starożytnymi, ma najwięcej danych, by go dokonać. Po przekładach Hezjoda i innych pomniejszych, w których się wypróbował - mógłby śmiało zerwać się do wysokiego lotu.
412
Drugi odczyt Spasowicza odbył się w sobotę wobec jeszcze liczniejszego zgromadzenia publiczności. Prelegent przystąpił w nim do właściwego rozbioru największego Szekspirowskiego arcydzieła, Hamleta. W żadnym ze swoich utworów Szekspir nie rozwinął takiego bogactwa dusz i charakterów - i takich antytez ludzkich. Prelegent rozpoczął od obrazowania tła, na którym rozwija się akcja. Tłem owym jest świat, który niedawno wyszedł ze stanu barbarzyństwa. Barbarzyńcy ci chodzą w aksamitach i atłasach, wyrażają się już z pewną retoryką, uczą się bić na szpady od Francuzów, jeżdżą na polor do Paryża, ale pod tymi złudnymi pozorami kryją się natury grube, krwiste, żyjące życiem zewnętrznym, pochopne do porywów i żadne grubych, zmysłowych uciech. Cywilizacja zewnętrzna przyniosła im tylko zepsucie, które znalazło swój wyraz w skłonnościach do obżarstwa, pijaństwa i uciech zmysłowych i w nieprzebieraniu w środkach, które do tego celu prowadzą. "Coś dziwnego dzieje się w państwie duńskim", jak mówi Hamlet, w całej zaś Danii "nie ma ani jednego łotra, który by nie był kompletnym nikczemnikiem". Rozumiemy, że w takim otoczeniu królewicz, który przerasta je o całą głowę, łatwo powiedzieć może: "że ten błękitny namiot, powietrze, tak cudnie rozpięty nad naszymi głowami, wydaje mi się tylko stekiem cuchnących wyziewów". Typowym łotrem jest przede wszystkim król Klaudiusz. Dostaje się on na tron zgładziwszy podstępnie brata, Hamletowego ojca; później żeni się z wdową królewską i po panowaniu lwa rozpoczyna się panowanie małpy złej, podstępnej i zmysłowej. Jest to łotr praktyczny. Nie przestał on być barbarzyńcą; gruba jego natura ciągnie go w stronę uciech zmysłowych. Panowanie jest ciągłą "bibą", a rządy odprawują się wśród nieustannej czkawki pijaństwa. Ale ten barbarzyniec przekłada już podstęp nad siłę pięści. Woli on podejść nieprzyjaciela i sprzątnąć, niż zajść mu od strony zębów i zgruchotać. Pierwiastki grubej, zabobonnej wiary wszczepione są w nim na gruncie sceptycyzmu. Nie szanuje on cnoty: dobre strony natury ludzkiej mają dla niego o tyle wartość, o ile człowiek zręczny może się nimi posługiwać. W Boga i piekło wierzy o tyle, o ile się ich boi, rad by jednak Boga oszukać wmówiwszy weń to i owo, wedle własnej łotrowskiej logiki. Takim jest Klaudiusz. Posługuje on się chętnie takimi figurami, jak Ozryk, który pochlebiał się i wdzięczy po dworacku już do "piersi swej mamki", lub jak Rozenkranc i Gildenstern, którzy z rozkazu gotowi są na wszystko. Ministrem jego był Poloniusz, typ dworaka. Poloniusz ów jest największą i najjadowitszą, a zarazem najdelikatniejszą satyrą, jaką kiedykolwiek nieśmiertelny Wiliam napisał na mierność i pospolitą tuzinkowość ludzką. Poloniusze żyją do dziś między nami i powodzi im się na świecie. Jest to typ nieśmiertelny: rodzaj ludzi, posiadających doskonałą równowagę mierności. Nie ma w nich ani jednego kantu. Posiadają oni łatwość do wszystkiego w połączeniu z nieopisaną płytkością we wszystkim. Kto by Poloniusza zabił, zabiłby "kapitalne cielę". Jest to uosobione filisterskie zero, ale ponieważ głupota jego jest zarazem szanowną, praktyczną i rozsądną, a powodzenie dało pewność siebie tej głupocie, przeto poznają się na niej tylko zupełnie wyższe umysły, jak np. Hamlet. Zgadzając się na cała wyborną charakterystykę Poloniusza, jaką dał nam prelegent, zauważymy jednak, że naprawdę tylko Hamlet wie, co o nim trzymać, i... może aktorowie także, których Hamlet prosi, by zbyt z niego nie kpili. Reszta dworu uważa go za męża mądrego i rozważnego. króla nudzi wprawdzie jego gadulstwo, ale przekonywają jego rozumowania. Zdaje nam się nawet, iż część siły satyry i bijący dowód bystrości Szekspira, przechodzącej prawie miarę ludzką, leży właściwie w tym otoczeniu nimbrem szanowności i powszechnego uznania tego zera, w którym Hamlet widzi tylko "wielkie stępienie dowcipu przy odpowiednim wycieńczeniu łydek". Gdyby nie wypadki za wielkie na ten mózg, które też wykazały cała niezmierną jego nicość, może i historia przekazałaby pamięci potomnych Poloniusza jako mądrego rajcę. Może i przekazuje niejednego! Co w tym za siła spostrzeżenia i bicza satyry!
W poglądach na królowę zgadzają się wszyscy komentatorowie, również jak i na Ofelię. Ten wdzięczny kwiatek kwitnie w atmosferze słodkiej zmysłowości. Zmysłowość ta jednak w znacznej części musi iść na rachunek czasu, w którym żył Szekspir, i w ogóle na jego pojęcie kobiety. Prawie wszystkie jego postacie niewieście odznaczają się krwistymi, a nawet poniekąd lubieżnymi temperamentami. Taką jest Julia, Desdemona, Anna, Goneryla i Regana, Mariana w Miarka za miarkę, takimi są wszystkie panny w Straconych zachodach miłości, Hermia i Helena w Śnie nocy letniej, a nawet Rozalina i Celia w Jak wam się podoba, Helena w Wszystko dobre, co się kończy dobrze, Oliwia w Wieczorze Trzech Króli; słowem, szukając kobiet idealnych w Szekspirze, poza Imogeną i Mirandą, których zmysły jeszcze śpią, nie znajdujemy prawie ani jednej, chyba stare. Jest to nawet naturalne w wieku, w którym kobieta nader jeszcze mało miała potrzeb duchowych, od niej zaś niewiele więcej wymagano, jak rozkoszy. W charakterystyce Ofelii więc należy baczyć na czas i autora, a tym samym nie można widzieć w niej tylko uosobienia żądz dziewiczych. O bierność słuszniej może być oskarżoną, bo w ogóle kobiety Szekspirowskie nie są bierne; ale i w tym wypadku można wątpić, czyby się dała użyć świadomie za narzędzie przeciw Hamletowi. Pod względem artystycznym bierność ta jej nie szkodzi, a nawet podnosi jej zalety, wykazuje bowiem całą kobiecą bezbronność tego biednego kwiatka i tym większą jedna dla niej sympatię. Była ona listkiem wśród burzy, ale właśnie przez to każde tkliwe serce idzie za nią: staje się kochaną i wyciska łzy.
Co do samego Hamleta, prelegent poszedł w znacznej części za Gervinusem. Jakoż choć Gervinus wyszedł poniekąd w ostatnich czasach z mody, łatwiej mu jednak zarzucać, że sąd jego jest nietrafny, niż go zmienić lub powiedzieć, jaki mianowicie jest trafniejszy. Po prawdzie, można go tylko przerabiać lub dopełniać, i tak też uczynił prelegent. Dusza wzniosła, serce zdolne do najszlachetniejszych porywów, tkliwe i kochające, umysł bystry i wyższy nie tylko nad otoczenie, ale nad wiek, oto przymioty królewicza duńskiego. Szekspir tworzył czasem postacie jakby z jednej bryły, jednym zamachem ukute, ale bogatszej natury, duszy bardziej rozwiniętej i bardziej ludzkiej niż Hamlet nie stworzył nigdy. Człowiek nowożytny przegląda się jak w zwierciadle w tej postaci i zapewne zawsze będzie się przeglądał. W pewnych jej uczuciach widzi swoje uczucia, w pewnych jej brakach swoje braki, w jej niemocy często swoją niemoc. Po prostu niepodobna sobie zdać sprawy, jak w owym wieku życia zewnętrznego mógł Szekspir stworzyć tę zamyśloną postać marzyciela żyjącego życiem wewnętrznym, refleksją i zwątpieniem. Owa rozterka między życiem zewnętrznym a wewnętrznym, między zamierzeniem a możnością, między pragnieniem a rzeczywistością, między poczuciem potrzeby czynu a czynem - jest dramatem rozgrywającym się co dzień we wszystkich niemal duszach ludzkich, i dlatego to Hamlet jako prototyp jest tak zrozumiałym, tak wiecznie żywym, tak sympatycznym, tak odczuwanym. Cierpi on, jak mówi prelegent, "na impotencję czynu". Wobec zadania prostego jak dwa a dwa cztery, którego rozwiązanie równa się jednemu ciosowi sztyletu, Hamlet waha się ustawicznie. Nie brak mu wcale odwagi, ale waha się, bo to pierwszy człowiek swego czasu, który już zastanawia się, który pragnie posiadać świadomość rzeczy, który wątpi... Refleksja płynąca z rozwiniętej myśli przeważa w nim nad czynem płynącym z temperamentu. Nerwy przeważają nad muskułami. Hamlet, nim pchnie sztyletem, chce się przekonać, więc udaje wariata. To wariactwo, zmienione przez rozdrażnienie nerwowe prawie na coś istotnego, zamiast ułatwiać, utrudnia mu czyn... Ten świat, który go otacza, taki głupi i zwierzęcy jak jest, zdobywa się co chwila na czyny - on jeden, daleko wyższy rozumem i pojmowaniem, nie umie się na nic zdobyć. Dlaczego? Rozterka wewnętrzna rozpoczęta. Hamlet czuje swą wyższość nad otoczeniem, a jednak... ono także go przewyższa. To znaczy, ze zwierzę przewyższa człowieka, a zatem to, co stanowi właściwie doskonałość człowieka - jest niczym? Co za gorycz, co za przepaść zwątpień i rozpaczy w tym poczuciu! Wobec tej goryczy, wobec ciągłych zwątpień, pogardy z jednej strony dla świata otaczającego, z drugiej - dla samego siebie, wobec tego nihilizmu wewnętrznego, inne uczucia, które dawniej wydały mu się najdroższe - idą w poniewierkę. Ten błękitny namiot, tak cudnie rozpięty nad naszymi głowami, wydaje mu się tylko stekiem cuchnących wyziewów. Miłość do Ofelii może nie gaśnie w nim, wbrew twierdzeniom prelegenta, osoba ślicznego dziecka pozostała drogą Hamletowi, ale on przestał wierzyć w ogóle w życie, zatem i w to, by miłość była coś warta, by mogła być całym światem. Dlatego mówi: "Idź do klasztoru! na co masz rodzić grzeszników - idź do klasztoru!" Ta niewiara to nowa rozpacz dla Hamleta... Tymczasem wypadki się toczą: Hamlet zabija Poloniusza; dusza kochanej dziewczyny nie wytrzymawszy nacisku traci równowagę - i Hamlet spotyka się z Laertesem, bratem Ofelii, w wykopanym dla niej dole.
Tu nie zgadzamy się stanowczo z prelegentem, który w żalach Hamleta widzi tylko retorykę. To serce pęka po prostu z bólu. Retoryka naprzód jest w ogóle cechą Szekspirowską, a po wtóre, zajrzyjmy w ten dół: kto tam śmie piszczyć i narzekać, i rozwodzić kruche żale przy tej wielkiej boleści Hamleta? Laertes? brat? Co mu brat, co uczucia braterskie wobec rozpaczy kochanka? Hamlet wskazuje w dół: "Kochałem Ofelię więcej niż czterdzieści tysięcy braci!" Według nas to nie retoryka, ale wykrzyk nieludzkiego prawie bólu, a to, co mówi potem Hamlet o tysiącach włók ziemi, jest tylko zmierzeniem jego wyjątkowej boleści ze zwykła braterską. On czuje przy tym, że teraz jest w nim "coś niebezpiecznego". To poczucie płynie także z rozpaczy... Większą ma w tym słuszność prelegent, że wśród tych targanin psuje się w ogóle dusza Hamleta, ale to właśnie stanowi dramat. Naszym zdaniem Hamlet miał prawo tak postąpić, jak postąpił z Gildensternem i Rozenkrancem, bo choć prelegent nazywa ich tylko prostymi sługami Klaudiusza, Hamlet mógł ich nazywać prostymi szpiegami Klaudiusza. Ale w nim tępieje zmysł moralny wskutek wzmagającej się niewiary w ludzi i dobro, wskutek tego, że widzi tryumfującą zbrodnię i zło. Jest to straszliwie chora dusza, którą zabija rzeczywistość i której, choć sama w sobie była pierwotnie czułą i kochającą, nie pozostaje nic prócz szyderstwa i ironii...
Co do tej ironii, można tylko tyle powiedzieć, że jeśli nie jest ona podmiotowym wyrzuceniem z siebie całego zapasu goryczy Szekspira - to jest szczytem przedmiotowości, do jakiej kiedykolwiek doszedł pisarz. Dlatego to Szekspir nie mieści się w żadną krytykę.
Pogląd prelegenta na artystyczną naturę Hamleta, kwoli której we wszelkich i uczuciach, i położeniach, i czynach szukał przede wszystkim artystycznej formy, jest bardzo oryginalnym, ale nie możemy się na niego zgodzić w całości. Naturze tej, na wskroś estetycznej, potrzebną była zapewne i forma estetyczna. Nieestetyczna drażniła ją. Ale owo zamiłowanie nie szło przede wszystkim i nie wyłączało treści, dlatego może być policzone do cech współrzędnych w tej postaci, nie zaś poczytane za główną. Hamlet kochał Horacja nie dlatego, że przyjaźń jest rzeczą piękną i że w piękne przyodziewa się formy; czcił ojca i pragnął zemsty nie dla jej tragicznej formy; mówił o miłości do Ofelii w jej grobie nie dla retoryki. Neronowskich cech aktora na tronie i aktora na zimno nie można mu przypisywać. Hamlet znowu oto nie mieści się w podobnej charakterystyce.
Natomiast zgadzamy się z prelegentem, że gdyby był został na tronie, ludziom przyszłoby może żałować Klaudiusza. Ten teoretyk, marzyciel, z rozwiniętą, ale chorą duszą, rządziłby niezawodnie chorobliwie. On nie rozumiałby swego wieku, wiek - jego... Między nim a współczesnymi musiałby się wywiązać taki stosunek, jak między nim a Klaudiuszowym dworem. Inaczej być nie mogło, i pod tym względem prelegent miał zupełną słuszność.
W ogóle drugi odczyt Spasowicza należał do najlepszych, jakie zdarzyło nam się słyszeć. Można się nie zgodzić w niektórych poglądach z prelegentem, ale należy mu przyznać, że w ogóle dostrzegał bystrze, mówił z siła, jaką daje szczerość przeświadczenia, rzucił wiele światła na mnóstwo szczegółów, poruszył pełno ciekawych pytań i zmusił do myślenia publiczność.
Słusznie zatem nie szczędzono mu oklasków i dowodów uznania, które po długim odczycie zakrawały nawet na entuzjazm.
413
Zamek bialski napisany został przez Bartoszewicza jeszcze w r. 1849. Pojedyncze jego ustępy były przerabiane w różnych czasach w miarę przybywającego materiału i ogłaszane w czasopismach. Obecnie Zamek bialski wychodzi po raz pierwszy w całości w wydaniu Orgelbranda z uwzględnieniem rozszerzonych ustępów.
Jest to nader ciekawa opowieść o losach miasteczka Biała, które w dzisiejszych czasach nazywa się Białą Podlaską, niegdyś zaś znane było pod nazwą Biały Radziwiłłowskiej lub Książęcej. Pierwsza nazwa o tyle jest niestosowną, że miasto owo nigdy nie leżało w granicach województwa podlaskiego. Miało ono od dawna pewne znaczenie, jako grodek leżący na samej granicy Korony i Litwy, powstawanie jego okryte jest jednak pomroką. Przypisują założenie Biały Piotrowi Białemu, należącemu do magnackiej litewskiej rodziny Kiszków, która wszelako ród swój wywodziła z Mazowsza. Po Kiszkach miało miasto z okolicznymi włościami przejść w dom radziwiłłowski. Jest jednak i inne podanie, które silniej stwierdza historia. Mówi ono, że Biała była własnością również możnego rodu Illiniczów. Ostatni z tych Illiniczów zrobił układ na przeżycie z ks. Mikołajem Sierotą, synem Mikołaja Czarnego. Illinicz był bezdzietnym, a przy tym bliskim krewnym Sierotki - nie wiedział tedy, komu by fortunę oddać. Z drugiej strony, Sierotka, gorliwy katolik po ojcu dysydencie, wybierał się na niebezpieczną w owe czasy podróż do Ziemi Świętej, z której nie wiedział, czy wróci, układ więc stanął łatwo. Jakoż (mówi podanie) pojechał i przepadł. Sądzono, że zginął. Wrócił jednak; wracając na Białe usłyszał z dala już dzwony kościelne i pogrzebowe śpiewy.
- Kogo chowają? - spytał wówczas spotykanych mieszczan.
- Ostatniego potomka wielkiego rodu, wojewodę Illinicza - brzmiała odpowiedź.
Właściwie jednak ród nie wygasł, jeno jego linia magnacka. Inni Illiniczowie, zwyczajna szlachta, może dotychczas są na Litwie. Autor w tym miejscu poświęca obszerny ustęp tak zwanym rodom wygasłym. Według niego potomkowie wielu z tych rodów, tegoż nazwiska i tegoż herbu, żyją dotąd; ale gdy wygasła linia magnacka, mówiono: ród wygasł. W takim wypadku fortuna przechodziła częstokroć nie do domów tegoż samego nazwiska, ale do najbliżej spokrewnionych. O mało co się to nie zdarzyło z Zamościem, który po śmierci wojewody sandomierskiego byłby niechybnie przeszedł w dom Wiśniowieckich, gdyby się w porę nie zgłosił daleki krewny, a raczej imiennik i jednoherbowiec, Marcin Zamoyski.
W ten sposób i na mocy układu Biała przeszła z rąk Illiniczów do Radziwiłłów.
Odtąd zwą ją Białą Książęcą albo Radziwiłłowską. Jakoż jej losy odtąd łączą się ściśle z losami tego przemożnego domu tak, że opowiadanie staje się zarazem historią Radziwiłłów. Chętne przesiadywanie ich w zamku bialskim przyczyniło się niemało do rozrostu miasta.
Znaczenie jej powiększyło się jeszcze, gdy niejaki Wilski Ściborowicz ufundował w Biały akademię. Książęta popierali tę fundację, która to przechodząc do stanu kwitnącego, to upadając przetrwała jednak wszystkie burze, jakie przeszły nad Rzecząpospolitą, i istniała aż do chwili podziałów.
Stolicą Radziwiłłów był Nieśwież, ale prawie zawsze ktoś z nich mieszkał w Biały. Mieszkały tam też i księżne wdowy, jak Katarzyna, siostra Jana Sobieskiego, i Anna Sanguszówna, wdowa po Karolu Stanisławie. Obie te panie były błogosławieństwem Biały i całej okolicy. Za Anny dom radziwiłłowski wzmógł się jeszcze w dostatki przez odziedziczenie dóbr słuckich po Olelkowiczach, o które spierali się Sapiehowie, a nawet i król. Starszy syn Anny, ordynat i hetman (Rybeńko), osiadł na Nieświeżu, Białą zaś i dobra słuckie odziedziczył chorąży litewski, Hieronim.
Z tego czasu pochodzą podania o okrucieństwach Radziwiłłów. Był Hieronim dziwakiem, samotnikiem i despotą. W więzieniu bialskim jęczała wówczas niejedna ofiara, a i szubienice nie próżnowały. Typ to pokrewny słynnemu staroście Kaniowskiemu, ale jeszcze mniej wart. Swoją drogą, był Hieronim najpotężniejszym magnatem w Rzeczypospolitej. Trzymał sześć tysięcy wyćwiczonego wojska, z którym zresztą tylko Żydów straszył, bo nic nigdy nie zdziałał.
Dziedzicami dóbr jego zostali: książę Karol "Panie Kochanku", urodzony z Wiśniowieckiej, i młodszy brat jego Hieronim, urodzony z Mycielskiej. Biała przypada młodszemu - który wzrastał pod opieką Karola. Opieka ta jest najlepszym świadectwem charakteru słynnego "Panie Kochanku", matka bowiem nawet nie mogła być troskliwszą o syna, jak on był o brata. Za tych czasów Biała przeszła mnóstwo klęsk, bo wojna srożyła się nad krajem. Familia obległa i zniszczyła znacznie i Nieśwież, i Białą, potem ocierały się o nią i obejmowały ją kolejno to wojska rosyjskie, to konfederackie. Było to wówczas, gdy ks. Karol chronił się za granicę. Poznał tam młodą księżniczkę Thurn-Taxis i zaślubił ją bratu swemu Hieronimowi. Ale małżeństwo nie było szczęśliwe. W niezgodach pośredniczył aż dwór rosyjski, powstawały one jednak ciągle na nowo. Jedyny syn z tego małżeństwa, Dominik, należy już do nowszej historii.
Dzielił on losy ks. Józefa Poniatowskiego i Napoleona. Brał udział we wszystkich niemal wojnach, wreszcie, ranny pod Lipskiem, zmarł we Francji bez męskiego potomka. Z dwóch żon, z którymi się kolejno rozwodził, miał tylko córkę jedynaczkę, Stefanię, która poślubiwszy ks. Wittgensteina, wniosła w ten dom fortunę bialsko-słuckich Radziwiłłów.
Na tym kończy Bartoszewicz swoje opowiadanie o zamku bialskim. Dziś on w ruinach, na których wraz z mchami wyrastają tylko podania ludowe - to o dobroci księżn Katarzyny i Anny, to o okrucieństwach Hieronima. Opowiadanie Bartoszewicza nadzwyczaj jest zajmujące. Ścisłość historyczna wcale tu nie przeszkadza nastrojowi prawie powieściowemu, bo same dzieje mnóstwo zawierają w sobie epizodów godnych pióra powieściopisarza. Uczty zamkowe, zjazdy pierwszych w Rzeczypospolitej magnatów, odwiedziny królewskie, wesela, klęski i wojny, które przeciągały nad miastem, wreszcie podania ludowe, rzucające romantyczne światło na miejscowość i na potężny ród, który w niej władał, dostarczają mnóstwo szczegółów, z których snuje się ciekawa opowieść. Bartoszewicz przy tym, gdy chciał, umiał być nie tylko suchym kronikarzem, ale i odtworzycielem przeszłego życia pełnym malowniczości. Taką właśnie malowniczością odznacza się jego Zamek bialski, a sprawia ona tym przyjemniejsze na czytelników wrażenie, że kryje się pod nią ścisła historyczna prawda.
414
Z wystawy Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Mireckiego Śmierć Horeszki. Magdaleny Andrzejkowicz Tatarzy grający w kości o zdobycz. Grabowskiego Portret Adama Sapiehy. Pierwszy z tych obrazów wystawiony został bardzo niedawno. Przedstawia on epizod z Pana Tadeusza. Jacek Soplica pałający zemstą na hr. Horeszkę za czarną polewkę, napada zamek z pomocą cudzoziemskiego żołnierstwa. Zamek broni się walecznie pod wodzą pana, który z bronią w ręku dodaje wszystkim odwagi. Nagle padł strzał z muszkietu, który nigdy nie chybia: z muszkietu Jacka; Horeszko chwieje się i słania na ręce przyjaciół, wierny zaś Gerwazy rzuca mu się do nóg w rozpaczy. To opowiadanie wziął sobie za przedmiot malarz. W obrazie jego stary Horeszko leży już wsparty na ręku kobiet, z krwawą raną w piersi. Z bocznej komnaty nadbiega ksiądz, przywołany przez jedną z kobiet. Przy nogach konającego klucznik zaprzysięga zemstę. Epizod ten przedstawiony jest trochę teatralnie. Młoda kobieta, zapewne Ewunia, która podtrzymuje głowę konającego, spogląda nie na niego, co leżałoby w naturze rzeczy, ale na publiczność, jakby śledząc efekt, jaki scena sprawić może. W rysunku dostrzegamy pewną sztywność i twardość. Klucznik leżący u nóg Horeszki stanowi nieestetyczne jego przedłużenie, psujące równowagę linii i grup. Gerwazy jest przy tym zgrzybiałym starcem, a starym w chwili śmierci Horeszki jeszcze nie był. Sam Horeszko ma zbyt wielką głowę, twarzom zaś w ogóle można by zarzucić brak wyrazu. Suchość rysunku, a zarazem jakby przesadna misterność stanowi główną wadę we wszystkich obrazach Mireckiego. W Śmierci Horeszki brak przy tym wybitnej charakterystyki twarzom. Są one pomyślane i wykonane według modły ogólnej. Indywidualność artysty nie zaznacza się w sposób oryginalny i samoistny. Obraz jego jest obrazem niezłym, ale niczym nie wychodzi ponad średnią miarę - być zaś w sztuce średnim, jest to należeć do jej wykonawców, nie do twórców. Jak w pisaniu tak i w malowaniu poza środkami technicznymi trzeba czuć bardzo mocno to, co się wykonywa, inaczej tworzy się dzieła zimne, zatem konwencjonalne, zatem pospolite. W obrazie p. Mireckiego najlepiej jest malowane wnętrze komnaty, w której rozegrywa się scena.
Obraz p. Magdaleny Andrzejkowicz napełnił nas zdziwieniem. Wypadkowo może złożyło się tak, że nie widzieliśmy przedtem żadnych prac tej artystki, patrzyliśmy więc na Tatarów grających w kości jak na pierwszą pracę. Być może, że po części dlatego zdziwiła nas niepospolita siła i śmiałość bijąca od tego obrazu. Na pierwszy rzut oka trudno uwierzyć, by ten obraz, pełen energicznego realizmu i szorstkości, zresztą zupełnie odpowiadającej przedmiotowi, był dziełem kobiety. Treść jego dzika jak życie stepowe. Przy namiocie branka przywiązana do słupa, u jej nóg starsza kobieta, zapewne matka, a poniżej kilku Tatarów patrzy na dwóch wyrzucających kości z kościelnego kielicha. Gra idzie oczywiście o brankę. W całości nie masz nic wymuskanego, nic sztucznego, nic konwencjonalnego. Tatarzy wyglądają nie na Tatarów z książki, ale na dzikich i okrutnych barbarzyńców, jakimi byli w istocie. Rysunek ich śmiały, pozy charakterystyczne. Całość ma przy tym jakąś cechę czysto wschodnią. W obrazie widać może przejęcie się Brandtem, a w szczególności jego Jarmarkiem w Bałcie. Widać to szczególniej w pojmowaniu przedmiotu, jednakże ze wszystkiego bije niepospolity talent, rokujący znaczną przyszłość, a widny głównie w śmiałości rysunku, w oryginalnym grupowaniu i zdrowym realizmie.
Obraz Grabowskiego przedstawiający księcia Adama Sapiehę jest dobrym portretem, ale wedle tego, co o nim słyszeliśmy, został przechwalony. Znać w nim pędzel śmiały i pewny, ale brak mu siły w wykonaniu i wysokiego pojęcia portretu jako dzieła sztuki. Jest w jego układzie dużo pozy i pretensjonalności, malowanie zaś, zbyt wydelikatnione i trzymane w kolorycie zbyt zarazem żywym i słodkim, przypomina heliominiatury. Widać z niego biegłość i wprawę, ale przy tych przymiotach daleko mu do tego wysokiego znaczenia, jakie mają portrety np. Horowitza lub Rodakowskiego.
W ogóle największą przynętą na wystawie jest zawsze Powrót z Golgoty Krudowskiego, który tym więcej zyskuje, im częściej mu się przypatrywać. Obraz ten został umieszczony w sali Towarzystwa wbrew niewytłumaczonemu pierwotnemu postanowieniu, które nie dopuszczało na wystawę obrazów wystawionych poprzednio gdzie indziej.
O innych pomniejszych płótnach zdamy sprawę w ciągu kilku dni następnych.
415
Z Salonu Ungra. Hipolita Lipińskiego Targ na placu Szczepańskim w Krakowie. Ładny ten obrazek został już zakupiony. Najlepiej malowana w nim jest żywość i ruchliwość targu. Ludzie wyciągnięci są zbyt wzdłuż na jednej linii, ale być może, iż tak jest w rzeczywistości. Kupy warzywa i rozmaitych targowych zapasów rysowane i malowane są również doskonale, daleko zaś słabiej domy stanowiące głębsze tło targu. Jest to obraz czysto rodzajowy, który tchnie spostrzegawczością i prawdą, odznacza się zaś niepospolitą techniką i dowodzi, że p. Lipiński jest utalentowanym artystą, umiejącym uniknąć ekscentryczności, a zostać charakterystycznym.
416
Pamiętniki kwestarza Ignacego Chodźki. Z ilustracjami Andriollego. Wydanie Gebethnera i Wolffa.
Jest to jedno z najozdobniejszych wydań, jakie wyszły z księgarni Gebethnera i Wolffa - pod względem też formatu, oprawy, papieru i druku dorównywa przednim zagranicznym. Tego rodzaju książki zbyt piękne są, by miały leżeć lub stać w szafach bibliotecznych, stanowią natomiast celną ozdobę stołów w salonach. Co do samych Pamiętników, te, kiedyś tak popularne, mniej są znane nowszemu pokoleniu, dlatego nowe wydanie ich jest bardzo na czasie. Niektórzy chcą w nich widzieć literackie arcydzieło w rodzaju Pamiątek Soplicy, naszym jednak zdaniem Pamiętniki kwestarza nie mogą stanąć obok Pamiątek Soplicy. Ten sam w nich świat, ale mniej barwny, mniej charakterystyczny i bledszy. Postacie nie tchną taką prawdą swego czasu. Wesoły kwestarz opowiadając swoje przygody jest wprawdzie żywym i naturalnym, jeździ po dworkach i pałacach magnackich, poznaje mnóstwo ludzi, ale też ślizga się cokolwiek po wierzchu stosunków i charakterów. Postacie, które opisuje, są niezawodnie dziećmi swego czasu, nie są jednak typami. Najlepszym epizodem z całej książki jest opowiadanie o awanturze i gwałtownej śmierci Wołodkiewicza, za którego duszę Radziwiłł później tyle czynił, że jak sam mówi w Pamiątkach Soplicy, "można by cały czyściec opróżnić". W ogóle Pamiętniki kwestarza są wyborne, ale gdy o Pamiątkach Soplicy można by prawie przysiąc, że są pamiętnikiem współczesnym - utwór Chodźki jest wprawdzie dziełem bardzo dobrym, ale dziełem więcej literackim. Nie dorównywa też ono i pod względem artystycznym książce Rzewuskiego, która jest znakomitym wyrazem tworzenia czysto przedmiotowego. Swoją drogą Pamiętniki, jako rzecz odpowiadająca do wysokiego stopnia ogólnemu smakowi polskich czytelników, prawdopodobnie nie przeżyją się nigdy.
Świetne wydanie ich gebethnerowskie ozdobione jest dwunastoma rycinami Andriollego odbitymi w sposób fotograficzny. Mimo talentu, który jak w każdej pracy tego rysownika, tak i z Pamiętników widocznym jest wszędzie, ryciny te ustępują ilustracjom Andriollego do Marii, do Starej baśni lub do dramatów Słowackiego, których ilustracje, jakkolwiek dokonywane z pewnym zaniedbaniem, mają często wartość niepowszednich pomysłów. Ten świat kwestarzowski, wesoły, rubaszny, dobroduszny i pełen prostoty, nie odpowiada ołówkowi Andriollego, kochającemu się w liniach dramatycznie powikłanych, w ciałach pokrzywionych przez kurcze lub muskularne wysiłki. W ogóle Andriollemu we wszystkim, co robi, brak spokoju, co przetłumaczone na język rysunkowy, znaczy: brak linii prostych. Przy tym nastrój jego jest idealny, kwestarzowski zaś świat musi być przepełniony rubasznym realizmem. Ta nieodpowiedniość pociągnęła może za sobą brak przejęcia się przedmiotem, a brak przejęcia się inne liczne wady, nawet techniczne. Pojedynek między Swiebodą a szambelanem jest pełen ruchu, trzecia za to rycina, przedstawiająca Ławrynowicza golącego wąsy, jest zgoła mierną. Szlachcic siedzi za daleko od stołu, co jest wadą czysto techniczną. W czwartej rycinie koń pod panem Chomińskim stąpa jakoby na pożyczonych, za cienkich i za wysokich dla siebie nogach, a duła w zaprzęgu bernardyńskim, która powinna sterczeć nad karkiem konia, sterczy nad głową kwestarza, siedzącego przecie na tylnym siedzeniu. To znowu wada perspektywy. Najlepszy ze wszystkich i w ogóle bardzo piękny jest rysunek przedstawiający rozstrzelanie Wołodkiewicza. Rysunek przypomina Grottgera i robi ogromne wrażenie. Ten szereg żołnierzy pod ścianą, z nastawionymi karabinami, szlachcic klęczący przy przeciwległym murze i ksiądz przy nim przejmują jakąś zgrozą dramatyczną. Ale to właśnie przedmiot odpowiadał usposobieniu artysty. Inne ryciny nie dochodzą tej miary. Pijana wdowa witająca kwestarza jest całkiem pospolitą, woźnica zaś przechodzący w następnej rycinie przez strumień - nie wiadomo dlaczego karłem.
W ogóle ryciny nie są wcale złe. Jak na wydawnictwo książkowe - nawet bardzo dobre, ale nie są odznaczające się, my zaś wyglądamy spod ołówka Andriollego rzeczy zawsze niepospolitych, i dlatego właśnie nie radzi byśmy, aby ilustrator tak utalentowany poprzestawał na sławie już zdobytej.
Wolimy zatem braki napotykane tu i owdzie przypisać nieodpowiedniości przedmiotu. Według nas najlepszym ilustratorem takiego świata, o jaki prawią Pamiętniki kwestarza, byłby Juliusz Kossak. Ma on wprawdzie niektóre swe cechy rutyniczne, które przeszły prawie w manierę, np. w rysowaniu koni i ich pewnych poz, ale za to ma w rysunku pewien zamach i jakąś staropolską werwę, na której w tego rodzaju rzeczach ogromnie zależy. Odczuwa zaś dawny świat szlachecki tak, jak nikt inny.
W każdym razie, wydanie takie, jakim są Pamiętniki kwestarza, jest świetnym okazem typografii polskiej i stanowi niepomierną zasługę pp. Gebethnera i Wolffa. Spodziewamy się też od nich kolejnego, również ozdobnego wydawnictwa i wielu innych arcydzieł literatury polskiej, którym tym więcej się to należy, im bardziej przewyższają Pamiętniki kwestarza.
417
Wyszły z druku Sielanki szlacheckie przez autora Kłopotów starego komendanta. Nakład Gubrynowicza i Schmidta. Są to obrazy z życia wiejskiego z czasów ostatnich.
418
Wyszła z druku dwutomowa powieść Kraszewskiego pt. Dwa bogi, dwie drogi. Mińsk. Nakład Zofii Sawickiej. Jest to opowiadanie współczesne. Obszerniejsze sprawozdanie podamy jutro.
419
Z wystawy Krywulta. Obraz Matejki przedstawiający Łokietka zrywającego układy z Krzyżakami odznacza się dosadną charakterystyką i siła właściwą Matejce. Robota to po części szkicowa, ale ex ungue leonem: tj. że w podobnych szkicach uwidomiają się wybornie wszystkie cechy wielkiej indywidualności artystycznej. Tło w obrazie, jak zwykle, nie dość głębokie, figury zatem silnie wysunięte, jak gdyby artysta chciał je wszystkie umieścić na pierwszym planie. Co do twarzy, Matejko ma właściwy sobie, Matejkowski sposób rysowania i malowania ich, tak dalece odrębny, tak nawet przez nikogo prócz może przez czeskiego malarza Brožika nie naśladowany, że każdą twarz Matejki na pierwszy rzut oka odróżnić można. Głowy te posiadają niezmiernie energiczne zarysy, zmarszczki tak silne, że przechodzące prawie w bruzdy, wysoko wyniesione brwi nad oczami i wyraz jakiejś czysto średniowiecznej surowości. Zamiast gry nerwów jest w jego postaciach i głowach gra muskułów. Postacie to tęgie, krwiste, żywotne i szorstkie. Tymi cechami odznacza się i Łokietek, i wszystkie inne figury obrazu. Tacy ludzie drą pergaminy, bo wolą pięść i miecz. Czyn ich jest prawie jednoczesnym z postanowieniem, a ta niepohamowana porywczość widnieje im z każdej żyły. Czyste uosobienie średnich wieków! Toteż przy postaciach Matejki postacie innych malarzy wydają się słodkie, jak np. Kazimierz Wielki - Żmurki.
O innych obrazach tego malarza pisaliśmy już poprzednio i doszliśmy do przekonania, że Żmurko jest to wielki talent na drodze do maniery. Kazimierz Wielki z Esterką nie zmieniają tego sądu. Obraz to niezmiernie efektowny, jeden z takich, które młodym imionom jednają popularność więcej szybką niż trwałą. Ile tam mroku, półmroku, efektownych a niespodziewanych świateł, zestawienia ciemnych i jasnych barw! Akcja żywa i gorąca. Król, oczarowany, dał przywilejowy pergamin, a teraz patrzy zamglonymi oczyma w piękną Żydówkę, która uchyla kotarę. Kompozycja polega na przeciwstawieniu lubieżności z chytrością niewieścią. Idea sama przez się niezbyt wysoka, tym mniejsze sprawia wrażenie, że artysta ani ją sobie ważył wielce, ani oddał szczerze. Chodziło mu więcej o sposobność do brawury kolorytowej i sposobność znalazł w wschodnim typie i stroju pięknej Żydówki, w stroju królewskim i półmroku komnaty. O tym widocznym zamiłowaniu efektów kolorytowych mówiliśmy już poprzednio i nie mielibyśmy go za złe artyście, gdyby to zamiłowanie było szczerym i gdyby nie przebijała przez nie chęć zaimponowania widzowi sposobami nie stojącymi na wysokości poważnej sztuki. Ten ostatni wzgląd prowadzi do przesady kolorytowej, widocznej w zbytniej białości na ciele Esterki, w jakimś nacisku na uzmysłowienie ponętności tego ciała. Zdaje się, jakoby artyście chodziło o to, by widz czuł to samo, co i Kazimierz Wielki, tymczasem widz z wyrobionym smakiem nie da się wziąć na tę wędkę - widzowi chodzi przede wszystkim o to, by odczuwał sztukę, by się nie spotykał z zasadzką, ale z prawdą, by nie chwytano znienacka jego podziwu przez jakieś rembrandtowskie półcienia, przez jakąś tajemniczość żółtawych i ciemnych, a nieuzasadnionych tonów, przez zagubienie w mroku tła, przez sztuczne pozory malowidła jakoby starego - ale by zamiast tego wszystkiego dano mu wrażenie estetyczne, wysokie i szczere. W obrazach historycznych, jeśli widz szuka poza przedmiotem i strony technicznej artysty, to szuka jego stylu w znaczeniu poważnym, jego indywidualności prawdziwej. Efektowana kokieteria artystyczna nikogo nie zadowoli, a nawet wzbudzi nieukontentowanie, zwłaszcza gdy ucieka się do niej wrodzony talent prawdziwy, po którym wiele spodziewać się można, ale i wiele wymagać wolno.
Piotrowskiego Zagroda ukraińska jest doskonałym malowidłem. Przegląda z niego przede wszystkim prawda wiejskiego życia, którą artysta umiał schwytać na gorącym uczynku. Tu spotykamy się z mniejszymi może zasobami wrodzonymi, ale z zupełnie szczerym oddaniem świata, który artystę najbardziej obchodzi. Strona zewnętrzna malowidła także znakomicie zaleca ten obrazek. Niebo, śnieg, cienie padającego mroku malowane są doskonale. Zima została tu w lot uchwycona z jej bladym zachodem, zimnym, seledynowym kolorytem, odrzynaniem się śniegów od nieba, słowem, ze wszystkim, co stanowi jej istotę. Dziewczyny niosące wodę odcinają się od tła może zbyt twardo, zwłaszcza że w początkach szarej godziny, którą przedstawia obraz, wszystkie linie i kontury poczynają się już stapiać i zlewać; ale za to jakże prawdziwe są te dziewczęta w ruchach, jakże pochwycone z natury! Drugi obraz Piotrowskiego, przedstawiający bryczkę w lesie z dwoma ludźmi, woźnicą i urzędnikiem, posiada również niepospolite zalety. Najmniej udało się największe płótno, zatytułowane U brodu. Konie są konwencjonalne i manierowane, jeździec siedzący na jednym z nich - pospolitym gapiem, bynajmniej zaś nie typowym parobczakiem. Najlepszą co do rysunku jest dziewczyna wchodząca w wodę i ogarniająca koło nóg spódnicę. W ruchu jej jest dużo prawdy. Całości jednak brak tego poczucia natury i tej oryginalności, jaką widzimy w Zagrodzie ukraińskiej. Koloryt szary, ubogi, jednostajny sprawia, że obraz ten jest dziełem wykonanym może z pewną biegłością, ale zimnym i samo w sobie, i we wrażeniu, jakie sprawia.
Pan Chmielowski jest ekscentrykiem, skłonnym do mistycyzmu i stąd rozkochanym w ciemnościach, w których nic nie widać. Obraz jego We Włoszech budzi przede wszystkim pytanie: co we Włoszech? Jest to bowiem pas farby czerwonej nałożony surowo, bez żadnych przejść, pod tym pas farby czarnej, a niżej jeszcze kilka białych plam. Czerwona farba ma być zorzą, czarna nocą, białe plamy niby pomnikami - wszystko razem nazywa się We Włoszech, bo się tak artyście podobało, a w rzeczywistości jest prostym dziwactwem. Ani to malowane, ani rysowane... "Nie dość, mistrzu... czucie mieć i wiarę", trzeba jeszcze... znać rysunek i umieć malować. Większym dowodem, że pan Chmielowski ma nieco jednego i drugiego, jest jego Widzenie św. Teresy. Rzecz nie dzieje się przynajmniej w ciemnościach, widać więc istoty żywe i rzeczy. Twarz przy tym św. Teresy ma dosyć wyrazu; mniej udatnym jest Jezus, który zbliża się ku świętej, ukazując na serce. Ruch ten i cała postać miała wyrażać łaskę i dobroć, a wyraża galanterię i uprzejmość. Obraz ten ma w sobie jakąś naiwność przypominającą prerafaelitów. O trzecim płótnie Chmielowskiego, pogrążonym w egipskich ciemnościach, mówiliśmy poprzednio. Na wystawie znajduje się również kilka płócien Pruszkowskiego Witolda. O obrazie przypominającym Piasta pisaliśmy już poprzednio. Widać w kolorycie, a nawet i w rysunku tego obrazu wpływ Gersona. Drugie płótno, przedstawiające chłopa grającego na fujarce, a przy nim dziewczynę, posiada w sobie dużo poezji i jest mimo niektórych wad arcywdzięczną sielanką. Pruszkowski jest to talent, który szuka sobie jeszcze kolorytu i wyrazu, ale który już ma dużo uczucia. Wyczółkowskiego Leona płótna fantastyczne są dziełami mniejszego znaczenia, natomiast portrety odznaczają się wielką oryginalnością. Da się to zwłaszcza powiedzieć o dziewczynce opartej o futro. Nóżki jej tylko, wysunięte naprzód, a częściowo zakryte, sprawiają wrażenie łuków zbyt mocno wygiętych.
W. Kossaka Manewra austriackie zalecają się swobodnym układem i zręcznością ugrupowania ludzi i koni. Jest w tych austriackich ułanach dużo ruchu i werwy. Krajobraz co do perspektywy mniej dobrze jest malowany. Są zresztą te "manewra" mocno podobne do takichże Tadeusza Ajdukiewicza, które widzieliśmy u Ungra.
Obrazy, o których wspomnieliśmy, stanowią zaledwie część płócien wystawionych w Hotelu Europejskim. O pozostałych wspomnimy innym razem.
420
Dwa bogi, dwie drogi, powieść współczesna przez Kraszewskiego. Tomów 2. Mińsk. Nakład i własność Zofii Sawickiej. 1881. Wczoraj podaliśmy o tym utworze krótką biograficzną wzmiankę. Wydawczyni, puszczając w obieg nową edycję tej powieści, niewłaściwie nazwała ją współczesną, albowiem Kraszewski osnuł ją na stosunkach minionych i współcześnie już nie istniejących. Rzecz w niej dzieje się jeszcze za czasów uniwersytetu wileńskiego. Po skończeniu nauk dwaj bracia, potomkowie zrujnowanej szlacheckiej rodziny, wybierają się na drogę życia, a raczej na dwie przeciwne obie drogi, na których trzeba też służyć dwom przeciwnym bogom. Młodszy, Kwiryn, poświęcony nauce, skromny i żądny takiego tylko szczęścia, jakie płynie ze spokoju i z wrażeń dostarczonych przez naukę i sztukę, wybiera sobie zawód profesorski. W przyszłość swoją patrzy on jasno: życie przyjdzie mu pędzić bez blasku, dostatków, nawet bez rozgłosu, ale w cichym zamiłowaniu wiedzy, która zastąpi mu wszystko, a nawet - jeśli się nie ożeni - i rodzinę. Starszy, Rajmund, innego jest usposobienia. Gra w nim żywo chęć użycia tego wszystkiego, co nieokrzesane umysły ludzkie zowią szczęściem: pragnie więc być bogatym, wpływowym i żyć na szerokim świecie, dojść do dostojeństw, słowem, wynieść się i używać rozkoszy. Będzie zaś dochodził do tego w sposób praktyczny, bez przesądów, bez skrupułów, słowem, per fas et nefas. Młodzieniec na początku swej drogi jest już teoretycznie zdecydowanym na wszystko. Nie świeci mu żadna idea, nie wstrzymują żadne wspomnienia. Jest on pierwej zepsuty w myślach niż w uczynku. Zapewne nie będzie szedł naprzód przez krew i płomienie, bo to nie tego rodzaju natura, ale przez uniżanie się, pochlebstwa, wysługiwanie starym, wpływowym damom, przez tysiączne małe a skuteczne podłości. Bez nacisku ze strony autora, z rozmów prowadzonych przez Rajmunda tak naturalnie, jakby o zwykłe rzeczy chodziło, dowiadujemy się, że jest on skończonym nikczemnikiem. Bracia tedy rozchodzą się. Kwiryn zostaje guwernerem w bogatym, dorobkiewiczowskim domu, później profesorem w Świsłoczy, Rajmund na początek żeni się z wychowanką państwa "kaznaczejów", która w rzeczywistości jest córką starego szambelana i pani "kaznaczejowej". Rajmund wie o tym, ale cóż mu to szkodzi? On przecie dla protekcji romansował już z panią szambelanową, starą babą, teraz żeni się również dla protekcji. Jakoż ta go nie mija. Państwo młodzi osiadają w Petersburgu, gdzie Rajmund otwiera kancelarię. Tu z pomocą piękności pani znajdują się stosunki, za nimi idą dochody i rozpoczyna się świetne życie, pełne przepychu, rozkoszy, zbytków. Rajmund ze świadomością używa piękności żony do powiększenia swej fortuny i wpływów. W gruncie rzeczy życie to tak jest niskie, że autor zmuszonym jest ślizgać się po jego powierzchni. Umyślnie też nie jest ani szczegółowym, ani obrazowym. Zbywa nas ogólnikami, z których się łatwo domyślić, że pod tymi błyszczącymi pozorami kryje się prawdopodobna ruina, upadek i sromota. Kwiryn tymczasem zatopiony w studiach greckich, czuje się spokojnym, szczęśliwym i nie pragnie niczego więcej, jak takiego spokoju do śmierci. Rajmund żyje obficie, zarabia ogromnie, ale nie zbiera, bo i wydaje ogromnie. Nagle uderza w niego cios, bo żona opuszcza go z dawnym wychowankiem Kwiryna, Ottonem, i ucieka z nim do Włoch. Cios-że to dla miłości i dla duszy Rajmunda? Bynajmniej. Ale żona, jako piękność, potrzebną mu jest do utrzymania stosunków i wpływów. Bez niej interesa jego zachwieją się - więc Rajmund szuka jej rozpaczliwie i gotów w każdej chwili przebaczyć, byle tylko chciała mu i dalej pomagać swą pięknością do wyzyskiwania ludzi. Wysyła więc do Włoch brata Kwiryna, by ten oderwał od niej dawnego wychowanka. Odrywa go jednak nie Kwiryn, ale kto inny. Pani Rajmundowa znajduje sobie w Wenecji grubszą rybę w osobie senatora, a swego dawnego wielbiciela, i wraca z nim do północnej stolicy. Wraca nie po to jednak, żeby się porozumieć i pogodzić z Rajmundem, ale by się z nim rozwieść, sprocesować go, zlicytować i pozbawić wszystkiego. Idzie więc gra. Kraszewski wytrząsnął jakby z rękawa wierutną heterę i wierutnego łotra - z tą niezmierną, wrodzoną sobie łatwością powieściową. Stworzył on typ praktycznie podłego człowieka, bez ambicji, bez skrupułów, ale nie nałożył umyślnie na niego żadnych demonicznych barw, przez co stworzył z niego typ niemal powszechny, bo typ, pod który dadzą się podciągnąć wszyscy mniej więcej ludzie ceniący bogactwo i praktyczne wygody życia więcej niż tak zwane przez nich teorie i egzaltacje. Kraszewski zapragnął dowieść, że właśnie te wyższe, piękniejsze porywy, pogardzane przez utylitarnych pasibrzuchów, mogą przynieść daleko więcej szczęścia w życiu nawet praktycznym. Dowodem na to życie Kwiryna; z profesury przeniósł się na wieś, do folwarku odziedziczonego po matce, i tam począł gospodarzyć. Nie był on procul negotiis. Przeciwnie, życie szło mu pracowicie, ale gospodarka spleciona z nauką zapełniała je całkowicie. Szczęściem były dla niego naukowe zajęcia, kupowanie książek, abonowanie pism periodycznych - i mógł też w miarę zadawalniać swoje najgorętsze życzenia. W końcu ożenił się wedle serca, miał dzieci, utył i był jednym z najspokojniejszych ludzi pod słońcem. Sielanka ta ma swoje znaczenie, bo autor umiał przedstawić ją praktycznie. Nie jest ona teorią, nie jest autorskim wymysłem, ale wielce prawdopodobnym obrazem życia. W powieści jest antytezą zbytku, rozkoszy i gorączki, antytezą potrzebną w obrazie zarówno ze względów estetycznych jak i etycznych. Nadaje ona powieści równowagę świateł i cieni, odbiera jej charakter skandaliczny i uspokaja czytelnika. Ale idźmy dalej po jej drodze. Rajmund, złupiony przez żonę, nie daje za wygrane, nie zwraca z drogi, nie wyrzeka się czci dla swoich bogów. On musi zostać bogatym. W tym celu żeni się z wdową po szambelanie, tym samym, który go protegował i ożenił. Jest to stara baba, ale ma dożywocie, a przy tym interesa jej dadzą się wyrobić w prawniczych biegłych rękach. Jakoż teraz udaje mu się. Dobra zostają oczyszczone, procesy wygrane, szczęśliwe spekulacje mnożą majątek. Rajmund staje się kolosalnie bogaty. Czegoż mu tedy brak? - Wszystkiego, szczęścia. Znowu świetne pozory zasłaniają nędzę moralną, piekło domowe, przymus, upokorzenie. W domu żony swej nawet służba nim pogardza. On czuje to strasznie... Wyzwolić może go chyba śmierć żony...
Śmierć ta przychodzi nagle - zanadto nagle. Jakieś proszki podane przez męża, zamiast pomóc, zaszkodziły jejmości. Mąż jednak potrafi uwolnić się od podejrzeń. Został teraz sam, pan milionowej fortuny, młody jeszcze. Wszystko, czego oczekiwał - przyszło.
Tylko szczęście nie przyszło. Szacunek ludzki, dobre imię, życzliwość i przyjaźń - także są coś warte. Rajmund nie mógł się już ożenić, bo nisko nie chciał on żony brać, wysoko - jego nie chcieli. Nie lubiono go - więcej się obawiano. Stracił przy tym w zabiegach zdrowie. Kwiryn utył, on schudł. Został bardzo samotny i chory. Prawdę rzekłszy, nie mógł używać swego majątku, a ze znaczenia, jakie posiadał, nic mu nie przychodziło. Zbliżała się starość posępna, niezadowolona z siebie, zgryziona. Chciał przynajmniej imię rodzinne podnieść - więc zapragnął adoptować syna Kwirynowego, wychować go na wielkiego pana, zapisać mu majątek...
Byłby może w ten sposób odżył. Powiedział o tym Kwirynowi - Kwiryn odmówił.
Umierał więc samotny; z życia wyniósł rozpacz - z tamtej strony grobu nie mógł oczekiwać ani oczekiwał lepszej doli.
Koniec powieści. Dwie drogi i dwa bogi zaprowadziły braci gdzie indziej. Sens moralny jasny: im szlachetniejszego ducha i szlachetniejsze potrzeby wyrobi w sobie człowiek, tym mu więcej wypłaci się życie. Plan tej powieści wielce jest oryginalny, zwykle bowiem powieściopisarze dowodzą przeciwnie, tj. że praktycznym łotrom lepiej jest w życiu niż wyższym duchom. Ale zaiste Kraszewski ma słuszność, nie oni. W całej tej powieści nie ma nic prócz pesymizmu. I tak być, wedle założenia, powinno. Pod względem wykonania ma ona wszystkie zalety pióra Kraszewskiego. Odznacza ją łatwość, biegłość i rozmaitość przedstawionego życia.
Mielibyśmy jedno do zarzucenia, ale to nie tylko tej powieści, lecz w ogóle autorowi. Oto dodatnie typy jego są w przeciwstawieniu do ujemnych do ujemnych zwykle dobrotliwe, powolne i miękkie do wysokiego stopnia. Nie zdobywają sobie one szczęścia, ale szczęście samo do nich przychodzi z układu stosunków. Jest też w dodatnich postaciach autora pewna jednostajność. Dla odmiany pragnęliśmy widzieć uczciwego, a dzielnego człowieka, który by sam sobie życie przerobił w energicznych rękach na szczęście. Przy tym szlachetne potrzeby nie zawsze muszą być skromnymi i ograniczonymi. Bywają ludzie uczciwi szerokich horyzontów. Gdyby Rajmund dochodził do znaczenia i majątku uczciwymi sposobami i gdyby nie widział w tym celu, ale tylko środek mający służyć wielkiej idei - byłby jednak duszą wznioślejszą od tego filologa, który nie dość ogarnia ogół i jest sobie uczciwym safandułą.